Danilo Matoso Macedo
jun.2000
Texto adaptado de trabalho escrito para a disciplina “História da Arquitetura e do Urbanismo” ministrada no curso de Mestrado em Arquitetura e Urbanismo da EAUFMG pelos professores Dr. Carlos Antônio Leite Brandão e Rita de Cássia Veloso.
Or. Dr. Luiz Alberto Passaglia
1 . Introdução
Analisando-se uma obra atualmente, é possível estabelecer-se uma relação qualitativa entre os desenhos participantes do processo de projetação/construção e a obra construída?. Ao falar de “relação qualitativa”, abrimos um leque de possibilidades de inter-relação entre três mundos: o mundo das idéias das intenções do autor ao projetar as obras, o mundo concreto das obras e o mundo das interpretações possíveis que emanam não só dos objetos concretos em si, mas também das múltiplas interpretações feitas por outros autores sobre a mesma obra. O meu interesse está sobretudo na relação entre o primeiro mundo referido e o segundo, e ainda: o desenho como mediador entre um mundo de intenções e um mundo concreto. No caso, meu objeto de estudo é, mais precisamente, o desenho arquitetônico, quer seja ortográfico ou perspectivo.
Minha hipótese é de que o desenho projetual é, mais que a tradução do mundo das idéias, uma ferramenta crítico-analítica do próprio arquiteto sobre seu objeto de criação. O desenho adquire autonomia e medeia dois mundos dissociados e em conflito. A própria divisão do processo poético na relação entre estes dois mundos é colocado por Erwin Panofsky como uma nova relação entre sujeito e objeto a partir da renascença:
As concepções artísticas do Renascimento, em oposição às da Idade Média, têm portanto como característica o fato de que, de certo modo, elas arrancam o objeto do mundo interior da representação subjetiva e o situam num “mundo exterior” solidamente estabelecido; também dispõem entre o sujeito e o objeto (como o faz na prática a “perspectiva”) uma distância que ao mesmo tempo reifica o objeto e personifica o sujeito.[1]
Surge então o interesse em verificar este processo “dissociativo” ocorrido no renascimento, pois nele está a origem de uma possível relação atual entre sujeito e objeto. Compreender a origem histórica deste processo está na raiz do entendimento dos operadores entre sujeito e objeto à época da elaboração dos projetos de Oscar Niemeyer que serão estudados na dissertação. O desenho, como pretendo verificar, estaria no núcleo desta relação: assume a posição de verbo e de objeto no processo estudado.
Tentarei compreender este processo dissociativo através da análise de algumas obras de um arquiteto seminal da renascença: Filippo Brunelleschi. Dentre as diversas razões que orientaram a escolha a priori deste autor podemos destacar três:
.diversos historiadores consideram Brunelleschi um dos primeiros arquitetos renascentistas;
.a ele é atribuída a “invenção” da perspectiva com ponto de fuga central;
.cronologicamente, Brunelleschi se situa na transição entre o modo de pensar/fazer arquitetura medieval e o modo de pensar – fazer arquitetura renascentista;
A importância e o teor de cada um destes fatores será discutida ao longo do texto e através da visão de suas obras.
No próximo capítulo, visando a uma contextualização histórica, trataremos da tradição gráfica e projetual medieval, a partir da qual Brunelleschi se formou. Ainda dentro desta visão contextual, dedico-me em seguida à caracterização do ambiente em que Brunelleschi atuou e quais as raízes de sua atividade como projetista e arquiteto. No quarto capítulo dedico-me à abordagem da obra de Brunelleschi. Após uma introdução acerca de seu modo projetual, analiso algumas obras selecionadas que corroboram com a argumentação, concluindo a exposição considerando a invenção da perspectiva como constituinte da obra do mestre renascentista. Por fim, fecho o trabalho com um pequeno resumo dos argumentos expostos e a conclusão que julgo dialogar bem com o tema de minha dissertação.
Cabe ainda frisar a modéstia da presente abordagem, fruto da associação livre de idéias e motivações e não de determinado método descritivo ou analítico, impossível de ser articulado num estudo de dimensão reduzida como o presente e sem o acesso direto aos desenhos e obras referidas.[2]
2 . O desenho medieval
Não é meu intuito aqui traçar as origens históricas absolutas do desenho projetivo, mas identificar o surgimento do desenho projetivo atual que evoluiu (ou simplesmente permaneceu) linearmente até nossos dias. Nosso modo de projetar chegou até nós via França, devido à filiação ideológica inicial entre a Escola Nacional de Belas Artes e a École de Beaux-Arts de Paris, ou seja, diretamente através da história “oficial” da arquitetura ocidental européia, a qual remete à renascença italiana do século XV. Embora uma visão deste percurso seja necessária à elaboração da dissertação, a dimensão de sua ambição em muito excede os limites formais deste trabalho. Como já delimitei na introdução, trata-se aqui apenas de um melhor entendimento do papel original de Brunelleschi.
Robin Evans[3] situa a primeira projeção ortográfica na pré-renascença toscana, numa elevação do campanário de Santa Maria del Fiore, em Florença, feita em 1334. Christopher Frommel, no entanto, enxerga também na depuração do estilo gótico na França a necessidade de meios precisos de pensamento, colocando nesse âmbito a verdadeira origem desse tipo de representação:
Se métodos simples de desenho eram suficientes aos arquitetos dos edifícios romanos, o estilo gótico, completamente centrado na transparência, na lógica estrutural e na ornamentação filigranada, demandava uma crescente maestria e precisão na projetação. O exemplo mais belo vem das catedrais, documentadas por Villard de Honnecourt, por volta de 1230, no seu famoso caderno de desenhos cobrindo várias obras. Ele não só desenhou plantas, mas comparou as elevações internas e externas da Catedral de Reims. (…)Tudo podia ser representado através de projeções ortográficas, mas seções e elevações eram suficientes apenas para projetos em ateliê e desenhos de detalhes . [4]
Não havia uma comunhão entre estas técnicas de representação e o conjunto da obra, o qual talvez só fosse representado na Idade Média como planta – no caso, a pegada do edifício no solo. De qualquer modo, este era um instrumento descritivo-analítico, e não uma ação projetual em conjunto através do desenho.
O mesmo autor traça a influência gótica na Itália através de Milão, cuja catedral pertence a este estilo e cujos meios de trabalho serviram de paradigma para a produção italiana, incluindo o canteiro de obras da Catedral de Florença – Santa Maria del Fiore, no qual trabalhou Giotto. Este último – ressalta Frommel – iniciou sua carreira como pintor, pois somente o domínio da geometria e métodos de desenho avançados poderia arcar com as novas demandas técnicas conceituais emergentes.
Assim temos que modo gótico de representação legou uma tradição de desenhos ao nível de moldes em escala natural, bem como de elevações esquemáticas localizadas em determinados elementos isolados e a planta geral do edifício.
A partir da exposição de Frommel, acredito haver encontrado a raíz para o surgimento do desenho projetivo como o conhecemos hoje: a tarefa analítica. Brunelleschi nascera em 1377; vejamos como se deu este processo através das demandas do final do século XIV e início do século XV.
3 . O formação de uma nova visão de mundo: a raiz analítico-arqueológica do desenho projetivo renascentista
A Toscana nunca aderira inteiramente ao estilo gótico ogival durante o medievo. A Igreja de São Miniato em Florença (séculos XI e XII) é um exemplo de como a tradição românica de arcos plenos e elementos decorativos derivados diretamente das ordens clássico-romanas perduraram desde a antiguidade até a pré-renascença. O que ocorria, isso sim, era uma adequação deste repertório decorativo-formal aos novos preceitos estruturais de esbeltez e transparência: o encaminhamento linear das forças verticais ao solo, bem como a filigranagem decorativa norte-européia. Isso graças à progressiva ascensão das cidades na Itália como entrepostos comerciais entre a Europa e o Oriente Médio, tornando-as passíveis de influências setentrionais e orientais, some-se a isso a ascensão de uma burguesia dominante, composta principalmente por mercadores, banqueiros e militares – as cidades-estado estavam constantemente ameaçando umas às outras – em oposição à nobreza agrária feudal, e nos encontramos em meio a uma substituição dos modos de produção da sociedade européia, rumo ao mercantilismo.
Se economicamente as cidades-estado italianas ascendiam, o quadro ideológico-social de sua população passou por um período de transição fundamental à inauguração de novas visões da arquitetura. Além da tradição linear de elementos da antiguidade clássica através do românico, as ruínas dos grandes edifícios da antiguidade foram sempre uma constante nas paisagens urbanas italianas, principalmente em Roma. Capitéis, colunas inteiras e outras peças eram constantemente reaproveitadas na construção de edifícios medievais (é fato que algumas ruínas seguiram servindo como “pedreiras” aos construtores até o século XVII). Alguns edifícios monumentais persistiam no tempo, readaptados a novos usos, como era o caso de diversas basílicas paleo-cristãs e do Panteão de Roma, por exemplo.
Hubertus Günther nos dá uma visão da somatória dessas premissas na Itália da virada do século XIV para o XV: “O exílio da corte papal para Avignon, e as conseqüências devastadoras da peste de 1348 tornaram os italianos dolorosamente conscientes da distância enorme entre a sua época e a enorme estatura do império romano”[5]. Com efeito, a população de Florença, por exemplo, havia caído à metade no curso do século XIV.
Urgia à burguesia emergente a definição de um “tema” ideológico-propagandístico que norteasse culturalmente sua ascensão, mobilizando as populações urbanas a seu favor. Assim é que surge o interesse pela antiguidade clássica romana, e um fervor “nacionalista” (apesar do constante conflito entre as cidades-estados) e historicista: em prol da recuperação da cultura latina. Note-se o forte apelo popular de um suposto retorno à grandiosidade imperial romana. De início, surge o interesse filológico-literário: Filelfo vai a Constantinopla ainda antes de sua tomada pelos turcos e aprende a ler grego clássico, trazendo o ensino dessa língua para a Europa, o que possibilitaria mais tarde o estudo de textos ainda não traduzidos de Platão no século XV; Petrarca e Dante recuperam estruturas legislativas e literárias clássicas etc.[6] Integrando este quadro, emerge o interesse arquitetônico através da arqueologia: “Durante a renascença, a análise de medidas e pesos antigos tornou-se um ramo de estudos próprio, pelo qual, aos poucos, a maioria dos intelectuais europeus desenvolveu um certo interesse.“[7]
É decorrente deste incipente método científico-indutivo a elevação da arquitetura de um ofício artesanal a uma ciência intelectual. E é precisamente este o ponto de transição no qual Filippo Brunelleschi se situa. É o momento no qual intelectuais assumiam a postura de artesãos medindo ruínas e edifícios da antiguidade clássica e artesãos ascendem à condição intelectual ao inferir normas geométricas e de proporção destas medições. Günther frisa ainda que, enquanto Brunelleschi – então um artesão – tentava deduzir sistemas geométricos das obras arqueológicas, seu colega Nicoli, um intelectual de formação, se dispunha a tomar medidas in loco dos elementos clássicos.
A origem metodológica deste procedimento e inversão de valores pode ser formulada de modo muito simples: “Parece que o novo método indutivo, com sua orientação a critérios como verdadeira eficácia, verificabilidade e interesse em atividades práticas correspondia ao pragmatismo de comerciantes bem sucedidos, banqueiros e ‘condottieri’ [mercenários]”.[8]
No campo da arquitetura, completa este quadro histórico a publicação, em 1414, por Poggio Bracciolini dos “Dez Livros de Arquitetura” escrito por Marcus Vitruvius Pollio, um engenheiro e arquiteto romano do século I A.C. . O tratado clássico sempre fora conhecido ao longo da Idade Média, porém a publicação de Bracciolini assume ares de autenticidade e adquire rápida notoriedade ao tratar-se de uma nova versão supostamente original encontrada por ele numa abadia em Constança, na Suíça, quando do Concílio ali realizado em 1414 – do qual ele participou como secretário papal.
A descrição das ordens clássicas e seus sistemas incorpora então a interpretação antropomórfica[9] vitruviana, assumindo um papel de “natureza” diante do fazer arquitetônico. Por outro lado, ali estava uma forma de apropriação da “natureza” através de formas arquitetônicas já consagradas, ou ainda da consideração da antiguidade como “natureza” ideal a ser mimetizada. Assim, ao interpretar a arquitetura renascentista, é possível fazê-lo por meio de uma teoria da arte de viés filosófico. Daí um suposto neo-platonismo ainda incipiente estruturar-se: aproximando a teoria das idéias (que originalmente não se propunha a descrever o objeto artístico) do fazer arquitetônico. De fato, o mundo das idéias criado por Platão como um mundo de perfeição do qual o mundo sensível é uma mera cópia imperfeita bem se adequa a esta visão da antiguidade como geradora de formas paradigmáticas. Ali estava o modelo ideal e perfeito a ser seguido (de formas interpretadas através da antiguidade assumindo o papel de natureza). Mas esta última abordagem só surge na alta renascença, cem anos depois do momento que descrevemos (início do século XVI). Tanto que , aparentemente, tratamos aqui de uma indução de caráter mais Aristotélico que platônico . Explico-me citando Panofsky:
Aristóteles já havia substituído o dualismo que opunha, no campo do conhecimento, o mundo inteligível e o mundo sensível por uma síntese recíproca entre a universalidade do conceito e a singularidade da representação individual, no plano de uma filosofia da natureza e da arte, e também por uma relação sintética recíproca entre a forma e a matéria: ‘Tudo é produto do suporte e da forma’, o que significa, para todos os efeitos, que o produto da natureza ou da mão do homem não provém de que uma Idéia determinada seja imitada por uma existência determinada, mas de que uma forma determinada penetre numa matéria determinada.(…)a única diferença entre as obras de arte e as produções da natureza é que sua forma, antes de penetrar na matéria, reside na alma humana: ‘é um produto da arte tudo aquilo cuja forma reside na alma.[10]
A ponte entre o aristotelismo e o individualismo indutivo-científico renascentista pode ser delineada através de Santo Tomás de Aquino e Dante, para contradizer apenas a origem divina sobre um sistema ideal subjetivo já armado:
Podemos portanto concluir que, para a Idade Média, a obra de arte não resulta de uma explicação entre homem e natureza, conforme a expressão cara ao século XIX, mas da projeção da matéria de uma imagem interior. Essa imagem interior certamente não tem mais a significação da Idéia, que doravante tornou-se um termo técnico da teologia, mas ela pode ser comparada ao conteúdo desse conceito. Dante, evitando intencionalmente utilizar nesta passagem o termo Idéia, resumiu numa única forma lapidar o sentido da teoria medieval da arte: ‘A arte encontra-se em três níveis: no espírito do artista, no instrumento que ele utiliza e na matéria que recebe sua forma de arte’.(…) . Com uma firmeza e uma resolução que a citação precedente talvez permita explicar, as publicações do renascimento italiano em matéria de teoria e história da arte insistiram, em contrapartida, no fato de que a arte tem por missão ser uma interpretação direta da realidade.[11]
Ao olharmos a arquitetura do renascimento por este viés derivado diretamente do mundo sensível bem como do mundo das idéias, surge uma possível chave ao entendimento das motivações de Brunelleschi: a chave da história instrumentalizada e apropriada de modo sensível (através de medições e levantamentos) direcionada rumo a um ideal. Cabe verificar que portas para o entendimento da poética de Brunelleschi nos abre esta chave. Este entendimento só pode acontecer se visitamos a vida e a obra do mestre florentino, tarefa à qual me dedico a seguir.
4 . O trabalho de Brunelleschi
Antes de iniciar uma análise dos diversos aspectos da arquitetura de Brunelleschi, eu gostaria de explicitar que a intenção deste trabalho não é uma descrição e análise de suas obras que se pretenda completa ou compilativa. Longe disso: interessam aqui as possíveis relações entre o pensar e o fazer do arquiteto. A esta relação olharemos pela obras mesmas – pelas referências a estas que possam ser encontradas nas publicações de seus trabalhos (às quais tive acesso, em lugar da experiência concreta dos objetos).
4.1 . Primeiras atividades e método de trabalho
Ao contrário de diversos outros mestres renascentistas, Filippo Brunelleschi não deixou escritos sistematizados ou grandes cartas explicativas de suas intenções.[12] Pior ainda: nenhum desenho seu sobreviveu ao tempo. Por isso, temos notícia desta produção gráfica apenas através de seus discípulos e biógrafos.
Talvez devido a esta ausência de documentação haja uma grande confusão em torno ao seu modo de pensar e trabalhar. É comum a consideração da renascença como um todo homogêneo em seus dois séculos, como se as variações estilísticas pessoais per se fossem os únicos diferenciais entre arquitetos diversos no tempo como Brunelleschi, Alberti ou Rafael. Freqüentemente a posição de Brunelleschi na aurora do pensamento renascentista é ignorada e, por isso mesmo, a ele é atribuído um modo de projetar característico de outros arquitetos posteriores cuja produção gráfica resistiu ao tempo. O próprio Eugenio Battisti, estudioso contemporâneo da obra de Brunelleschi, comete este erro associando o modo de produção gráfica da carta de Rafael ao papa Leão X (no início do século XVI) com o modo de projetação de Brunelleschi[13]. Trata-se, portanto, de um erro que busco evitar, situando Brunelleschi na fronteira entre o modo de projetar medieval e o modo posterior, documentado a partir da obra de Alberti.
Battisti, em seu estudo da obra e da vida de Brunelleschi, nos dá conta do quão obscura é a atividade do mestre renascentista antes de 1418-19, quando ele participa do concurso para construção da cúpula da catedral de Florença. Sabe-se apenas que ele nasceu por volta de 1377 e iniciou sua carreira como artesão, isto é: ourives e escultor. Em 1401, Filippo participou como escultor ainda do concurso para ornamentação da porta do Batistério de Florença, tendo perdido para Lorenzo Ghiberti. Há indícios[14] de que, frustrado, Brunelleschi tenha feito sua primeira viagem a Roma, para estudar as ruínas clássicas.
Segundo seu biógrafo, Manetti, durante sua longa estadia em Roma, Brunelleschi utilizou meios de representação novos e mais precisos para estudar e reconstruir, junto com Donatello, vários tipos de edifícios da antiguidade, bem como os métodos e técnicas usados pelos antigos para encontrar a curvatura das abóbadas, as ordens vitruvianas ou as proporções musicais – iniciando um campo de descobertas das quais seu discípulo, Alberti, tiraria vantagem mais tarde.[15]
Dentro deste processo, podemos enxergar a perspectiva sendo usada como ferramenta descritivo-analítica e não projetiva.[16] Lembremo-nos aqui da data da edição de Bracciolini do livro de Vitruvio (1414), no qual já havia indicações de uma perspectiva. A este tema voltaremos na seção dedicada à perspectiva.
Há notícias ainda do trabalho de Brunelleschi como engenheiro militar antes de 1418, tendo ele trabalhado na construção de máquinas de guerra na campanha de Lucca e fortificações em Pistoia e Pisa.
Se Brunelleschi utilizava métodos de representação ortográfica junto à perspectiva ao estudar as obras de Roma, o mesmo não ocorria ao projetar. Segundo nos indicam Frommel e Battisti:
Na prática da arquitetura, Brunelleschi parece não ter ido além da estrita projeção ortogonal e das maquetes, como é sugerido pelo fato de que, ao partir para uma longa viagem, ele deixou simplesmente um desenho de fachada com seu mestre de obras, no canteiro de obras do Hospital dos Inocentes, desenhada em braccio piccolo, a unidade de escala e medida usada então em Florença. Nos seus projetos e maquetes, ele apresentava apenas o corpo do edifício, explicando os detalhes oralmente [Battisti fala, inclusive, que em dado momento, o mestre de obras foi ao encontro do arquiteto em Pistoia para tirar dúvidas] de modo que os trabalhadores freqüentemente careciam de informação suficiente. É bem provável que, posteriormente, ele tenha procedido como Michelangelo, desenhando detalhes apenas quando se fizesse necessário na construção. Não há dúvida de que, ao fazê-lo, ele usava uma combinação de desenhos executivos, detalhes maquetes e moldes, porque os pedreiros ainda não dominavam o vocabulário da antiguidade“[17]
Até aqui, abrimos a porta do entendimento do desenho apenas como um meio de aproximação a esta realidade passada, sendo ele mesmo uma representação mais direta desta realidade. Assim, o desenho analítico re-apresenta – torna presente – a antiguidade ao arquiteto, para que ele possa representar, re-apresentar e re-presentificar a antiguidade à população de Florença.
Se o desenho cumpre esta tarefa interpretativa da realidade histórica, a leitura da obra de Vitrúvio cumpre o papel de fornecer um ideal que norteia esta tarefa e que é verificado ou não.
Veremos como este processo se dá nas seções seguintes.
4.2 . A cúpula de Santa Maria del Fiore
Em 1418, os encarregados da obra da Catedral de Florença – Santa Maria del Fiore – lançam um concurso aberto (para os fiorentinos apenas) para projeto e construção de sua cúpula, cujo tambor octogonal já havia sido construído e cuja proporção final de 1:2 já havia sido definida desde 1367 por uma comissão de oito mestres de obra e pintores, inscrevendo-a assim, dentro de um cubo. [18] O concurso exigia não apenas a solução formal-construtiva, mas também projetos de maquinário e andaimes para a obra. Brunelleschi apresenta sua proposta para o concurso – cujo julgamento é aberto e debatido com os competidores – numa maquete feita com alvenaria em miniatura, para estudar e demonstrar o sistema construtivo. De fato, Brunelleschi pediu que sua maquete fosse vista nos diversos estágios construtivos. Apresenta também uma maquete em madeira da cúpula e outra do lanternim (que se conservam até hoje). Um dos principais problemas colocados aos competidores era a impossibilidade construtivo-financeira de se montar andaimes para montagem da cúpula, pelo que o sistema deveria ser autoportante ao longo das diversas etapas de construção. Ao término do concurso, saíram vencedores Brunelleschi e Ghiberti. O último pela estrutura geral e o primeiro pelo lanternim, sendo os dois encarregados da construção da cúpula.
A estrutura é feita numa dupla casca de alvenaria que se desenvolve dispensando escoramento, como pedido. A casca externa é uma simples superfície cilíndrica que se desenvolve guiada por nervuras de pedra aparentes emergentes dos vértices do octógono. As mesmas nervuras guiam a superfície interna, de dupla curvatura (uma em corte e outra em planta, conformando um círculo). As duas cascas também trabalham em conjunto, através de uma grelha interna que as une em diversos pontos, mas que não é homogênea, permitindo a passagem por entre elas através de quatro corredores horizontais e diversas escadas. Peculiar da solução estrutural também é o assentamento dos tijolos em espinha de peixe, solução bizantina que daria maior travamento à maciça alvenaria de até 2.2 metros de espessura em sua base.
Um fato notável sobre a etapa posterior de desenvolvimento do projeto é que Brunelleschi manda limpar uma várzea às margens do Arno e nela traça plantas da cúpula em escala natural, seccionando-a em diversos níveis, provavelmente para verificar as fiadas horizontais autoportantes de alvenaria e a fixação dos andaimes móveis. Surge assim um modo de representação extremamente analítica, feito de modo inusitado. Deste período também (1419) é o célebre desenho de Gherardo da Prato, assistente de Lorenzo Ghiberti seccionando a cúpula verticalmente para verificar as condições de iluminação através da lanterna.
A geometria interna circular da cúpula e seu modo construtivo é claramente fruto de duas influências: a primeira e mais celebrada é a antiguidade romana; a segunda é a tradição construtiva bizantina, que nunca havia abandonado as cúpulas circulares como solução construtiva de grandes vãos. Se por um lado, esta circularidade nos remete ao ideal de formas puras e racionais vindo da antiguidade – com todos os simbolismos que ela poderia evocar -, por outro sua adequação ao problema específico da cúpula nos revela um fazer de natureza mais pragmática e instrumental que simbólica e visual. Prova disto é sua natureza velada no interior da cúpula, bem como sua articulação livre com a técnica bizantina. Se a arquitetura agora re-apresentava a antiguidade à população, porque a circularidade da cobertura não é explicitada?
Porque os motivos dos arquitetos iam além da questão da imagem: acredito que tratamos aqui de um poderoso argumento da predominância inicial de uma necessidade analítica e pragmática do retorno à antiguidade clássica sobre uma necessidade simbólica e retórica do esplendor desta antiguidade. O fato de que se haja recorrido primeiro à técnica presente na forma que à imagem simbólica potencial desta forma pende a balança de nosso juízo em prol de uma re-apresentação da antiguidade clássica como conhecimento que levasse ao real desenvolvimento da sociedade. Não se tratava apenas à representação da imagem deste desenvolvimento numa retórica vazia. O próximo exemplo, além de suscitar novos problemas, corrobora com esta visão.
4.3 . A Sacristia Velha dos Medici
A Sacristia Velha[19] foi projetada e construida por Brunelleschi para Cosimo de Medici em 1422, anexa à Basílica de São Lourenço – a qual seria reformulada pelo próprio arquiteto a partir de 1424.
Trata-se de uma capela com planta quadrada, coberta por uma cúpula sobre tambor, (conciliadas através de pendentes bizantinos), com um nicho para altar também quadrado (1/3 da dimensão do quadrado maior), sobreposto a um círculo e também coberto com uma pequena calota hemisférica. A composição é simétrica, e o corte, em conjunto com o lanternim caracteriza dois quadrados sobrepostos. A cúpula maior é coberta por um tronco de cone sustentado pelas doze nervuras que aparecem internamente. Correspondendo a ela, doze óculos iluminam o tambor (segundo Evans[20], simbolizando os doze apóstolos).
Brunelleschi “aplicou” a decoração interna somente em “pietra serena” escura sobre a parede rebocada e pintada de branco, além de um jogo de medalhões adossados à paredes e pendentes , e por fim dois pórticos jônicos com frontões feitos por Donatello em torno às portas de acesso às zonas periféricas (Battisti refere-se ao desagrado de Brunelleschi pelo contraste destes elementos com a ordem coríntia da decoração restante da sacristia).[21]
O exterior da sacristia é uma parede de pedra nua empilhada, com as janelas bem ritmadas na parte superior e o cilindro do tambor com a cobertura da cúpula sobressaindo ao alto. Fica claro que, na verdade, trata-se de uma parede medieval simples autoportante, e não o sistema de arcos e pilares proposto nos elementos decorativos internos.
Norberg-Schulz refere-se às características seminais desta sacristia: “Aparecem aqui três características de fundamental importância: uma reintrodução intencional de membros antropomórficos clássicos, como as pilastras coríntias, as colunas jônicas, e uma arquitrave plenamente desenvolvida; o uso exclusivo de relações geométricas elementares e uma enérgica acentuação da centralidade espacial”[22]
Podemos aqui prosseguir com a argumentação da seção anterior. A interpretação de Norberg-Schulz acima parece estar de acordo com Wöllflin, segundo quem o ideal de forma renascentista é centralizado e estático. Porém, acredito que alguns desses “lugares comuns” – derivados, talvez, do trabalho seminal de Buckhardt[23]– da interpretação arquitetura renascentista precisam ser revistos. Nos diz Wöllflin:
O tipo ideal de igreja renascentista era central em planta e coberto por uma cúpula. Nesta forma este período enconctrou sua expressão mais perfeita (…). Cada linha, interna e externa, parece estar condicionada por uma força central regularizadora e unificadora, daí surge o caráter estático e sereno dos edifícios deste tipo. (…). Reina ali um estado de realização e perfeição. [24]
De que centralidade estamos falando? A análise formal dos elementos da Sacristia Velha nos conduz a diversas respostas: o centro do lanternim acima, o centro da cúpula, o centro da base do tambor, o centro do volume, o centro em planta – no chão (como a colocação de um caixão sob uma mesa no meio da capela não é obra de Brunelleschi não nos referiremos a ela) -, o altar como centro simbólico, o centro do altar acima dele na cúpula, os centros dos arcos na decoração parietal, provenientes das pendentes bizantinas, e assim podemos prosseguir, encontrando não uma centralidade, mas várias.[25] Embora a articulação do edifício seja feita em torno de um centro, seus diversos elementos expõem focos diferentes de um único ponto. Nos diz Robin Evans sobre este assunto:
Os elementos característicos da centralidade renascentista – a cúpula semi-esférica, o tambor circular e a lanterna circular – conspiram para multiplicar e extender o número de centros. Todos os três elementos já haviam surgido anteriormente, mas sua combinação tornou-se típica depois da Sacristia Velha em São Lourenço, de Brunelleschi (1419-1428).[26]
Se é inquietante a verificação destas diversas centralidades opostas à tradição interpretativia Wöllfliniana, mais inquietante é a pouca correspondência entre interior e exterior na Sacristia. De fato, apenas o tambor da cúpula central corresponde diretamente a um volume externo. O próprio sistema estrutural em pedras empilhadas e não em arcos – como é sugerido pelos relevos internos – levando a carga ao chão em muito contradiz a assertiva: toda linha, interna e externa parece condicionada por uma força central regularizadora e unificadora.
Por fim, resulta difícil enxergar neste panorama contraditório a atmosfera de paz e serenidade, tão atribuída ao renascimento dentro da tradição citada. É mais plausível uma interpretação destas diversas centralidades e da contradição interior-exterior como partes constitutivas de um processo dialético de experimentação.
Conforme já foi dito, o vocabulário decorativo da antiguidade jamais se perdera totalmente. Mais fácil seria a articulação destes elementos àquele que desejasse aproximar-se do fruidor renascentista. Colocava-se então a questão a respeito do modo de utilização deste vocabulário. A resposta poderia vir de duas fontes distintas: da compilação e levantamento das obras da antiguidade e dos princípios de proporção tratados por Vitruvio em seu livro recém redescoberto. Assim, se tratamos aqui de uma investigação acerca do efeito real de tais elementos, resulta que o único meio de aferir-lhes capacidade de efeito sobre o fruidor é a verificação na construção mesma. O entendimento da ornamentação interna da Sacristia como uma experimentação do conhecimento adquirido das fontes diversas já citadas coloca-a como a seqüência lógica da expressão racional-tectônica do novo modo de produção mercantilista: após o sucesso tectônico da cúpula de Santa Maria del Fiore, tratava-se de verificar a efetividade retórica e simbólica da ornamentação clássica, tratando-a de modo analítico. Se entendemos por análise ruptura, separação (conforme sua etimologia: ana-lisis em latim), o entendimento da questão de modo separado da questão estrutura/fechamento vem de acordo com a raiz analítica de representação apontada como sendo a origem do modo de projetar através do desenho.
Trata-se aqui de uma representação da ornamentação romana. Como re-presentificação, temos mais uma prova da indução de um modo de se trabalhar, dentro de um processo dialético e analítico, onde era possível trabalhar os diversos elementos em separado, realimentando os ideais a partir da experiência sensível, e não deduzindo-os a partir de preceitos teóricos. Note-se ainda a conveniência de se trabalhar a portas fechadas, numa capela privativa da família Medici.
Visto sob este viés, o antropomorfismo proposto por Vitruvio para as ordens clássicas (e sua transposição para ideal de beleza natural) foi adotado como parte de um conjunto de resoluções éticas, de representação do conhecimento não só da antiguidade, como também de outros lugares. Tanto que, junto a eles temos a espiral no coroamento do lanternim, proveniente de minaretes muçulmanos,[27] e o sistema de cúpula-pendente bizantino.
Em que nível, além do ornamental – nesse caso – foi usada uma ordenação geométrica do espaço? E mais: qual o papel desempenhado pela decoração nesse início de renascimento: na obra de Brunelleschi?
Para responder a esta pergunta, recorremos a Günther:
Cosimo de Medici, freqüentemente aclamado como o novo Mecenas, deparou-se com a idéia de construir sua própria residência à semelhança do chamado Palácio de Mecenas. Com isso, ele teria demonstrado grande poder financeiro e um bom conhecimento de arqueologia à sua disposição, porém ele não estava muito seguro quanto à propriedade de fazê-lo por não poder arcar com tal peso político. Assim, ele rejeitou o caro modelo de Brunelleschi “piú per fuggire l’invidia che la spesa”. Na sua abordagem da antiguidade, os arquitetos renascentistas e – talvez até mais – os clientes [patrons], estavam mais interessados em ressuscitar os cânones artísticos e elmentos formais isolados do classicismo. As ordens das colunas (…) eram o modelo para reviver a antiguidade. (…) O ressurgimento da antiguidade era generalizado, e esta generalização foi tão longe durante a renascença que o conceito de decorum [apropriação à função e ao uso] – um conceito que se desenvolvera ao longo da antiguidade e permeou a Idade Média – desapareceu do vocabulário da teoria arquitetônica. Apenas no século XVII que ele foi restaurado à sua posição original, após uma ausência de duzentos anos.[28]
O conceito de decorum nos conduz a uma segunda pergunta: Qual o papel da ornamentação interna na Sacristia Velha? Possui ela decorum? Se tomamos, por exemplo, por função da configuração ornamental uma retórica de ordenação, paz e serenidade, mais que o reflexo e a comunhão dessa paz e serenidade no mundo em que o edifício se inseria, então teremos um decorum, convertendo-se o ornamento em decoração: ou seja, reforço de uma função que dialoga com o fruidor.
Mas este decorum é desejável? Ou seja: seria esta retórica considerada correta, do ponto de vista ético? Serenidade e a estaticidade constituem valores ideais que dialogavam com o mundo instável e dinâmico comandado pelos comerciantes-governantes de Florença: os Medici. O ideal se subordina à retórica dos chefes de estado renascentistas, subordina-se a Cosimo de Medici. Atender a estes governantes era, para Brunelleschi, atender às demandas éticas deste novo meio de vida que se afirmava. Não se tratava ainda de dissociar o belo do bom propositadamente. Porém, como afirma Panofsky, vemos um primeiro indício desta dissociação:
Pela primeira vez distendiam-se os vínculos, que desde a antiguidade nunca se haviam afrouxado, entre o belo e o bem, e isso silenciando sobre eles mais do que rejeitando-os abertamente; era de fato, senão já de direito, conferir à esfera da estética uma autonomia que só haveria de receber seus fundamentos três séculos depois.[29]
O porquê desta retórica dos chefes de estado é evidente se retornamos à já mencionada necessidade de afirmação da burguesia emergente e do novo modo de produção mercantilista. Em Florença, isto se dava via democracia, o que significava uma necessidade política dos Medici, por exemplo, de propagar uma sensação de serenidade e centralidade, contrapostas e complementares à tensão dos cidadãos, constantemente ameaçados de invasão pelas cidades vizinhas.
Dentro desta argumentação da obra de Brunelleschi como parte ativa constitutiva de uma retórica dos chefes de estado, é útil um olhar sobre o Hospital dos Inocentes.
4.4 . O Hospital dos Inocentes
Já nos referimos ao Hospital dos Inocentes, cujo projeto é de 1419. Este edifício na realidade era um orfanato e escola profissionalizante construída e mantida pelo comerciante Francesco Ortini, sob o governo de Coluccio Salutati e Leonardo Bruni, que tentavam instaurar uma ordem estatal racional-platônica por oposição à ordem “natural” vigente. Sendo assim, o edifício deveria ser propagandístico, anunciando esta nova ordem vigente para o exterior. Tal é essa a intenção que o “Ospedale” é instalado numa praça, junto à igreja da “Santísima Anunziata”, que era então um centro de peregrinação. Daí a exteriorização da ordem ortogonal interna (com pátios romanos, de ordenação axial) através da loggia, oferecendo o abrigo à praça contígua coerente com a função do edifício. Além da ordenação geral, vemos ainda o uso de elementos decorativos clássicos também na tentativa de uma articulação vitruviana. A articulação destes elementos formais clássicos em local público ocorre somente neste projeto na obra de Brunelleschi.
Na loggia, a decoração funciona como estrutura, representando um passo a mais na investigação analítica de Brunelleschi, verificando sua efetividade como elemento de desmaterialização do edifício junto à praça da Santíssima Anunziata, constituindo uma transição de entrada de forte apelo convidativo e propagandístico: a construção estatal acolhia aos peregrinos sob sua sombra, ao mesmo tempo em que explicitava as benfeitorias à população que realizava.
Se bem a loggia era um elemento comum ao longo do medievo nas cidades italianas, sua articulação segundo os novos princípios elaborados conferiam-lhe a identidade desejada pelos governantes aos seus edifícios, avançando também com o conhecimento acerca da efetividade retórica e funcional destes princípios mesmos.
Como o novo modo de produção mercantilista dependia da cidade para funcionar, esta não foi a única intervenção de cunho urbano operada por Brunelleschi. Os comerciantes investiram também na construção de templos públicos associados a espaços vazios abertos dentro da malha medieval, como veremos a seguir.
4.5 . basílicas de são lourenço (1424) e do espírito santo (1436)
Ambas as obras são financiadas pelos banqueiros fiorentinos como parte de uma inédita iniciativa de renovação e ampliação urbana. Ambas abriam espaço para praças contíguas. No caso de São Lourenço, o processo começou com a demolição de diversas casas, segundo Battisti, local de “meretrizes e ladrões”, no caso do Espírito Santo, procurava-se definir um novo eixo de ocupação da cidade, do outro lado do rio Arno. A criação de espaços de uso público era necessária à construção da sociedade urbana democrática, servindo a festas e a pregações políticas diversas. Se por um lado a burguesia local estava desejosa de reconstruir a sociedade através da renovação da fé, por outro não gostaria de ver-se associada incondicionalmente à igreja. É conseqüente que os Médici – os financiadores do empreendimento – rejeitam, por exemplo, a implantação proposta por de seu novo Palazzo no adro da Basílica de São Lourenço, optando por deslocá-lo um quarteirão para fora. Esta reforma cívico-religiosa era operada com a prudência necessária ao acolhimento popular. É conseqüente que os exteriores de ambas as igrejas sejam sumariamente simples, em pedra bruta, como no caso da Sacristia Velha.
No caso de São Lourenço isso é intencional, e à pobreza exterior sucede a concisão e humilde clareza interior, organizando mais uma vez as ordens clássicas em pietra serena sobre reboco branco, com as linhas escuras reforçando a geometria interna da planta em cruz latina – com cinco naves longitudinais e um transepto . Vemos aqui a mesma iluminação superior difusa da Sacristia e a peculiaridade da colocação de um prisma, fazendo as vezes de um entablamento tridimensional sobre a colunata coríntia que sustenta a nave principal, talvez numa tentativa de unificar as alturas e proporções com os pilares adossados, sobre os quais passa um entablamento linear.
No caso do Espírito Santo, é provável que a abordagem do espaço externo fosse diferente, dada a riqueza da sua ornamentação interna. A riqueza de materiais, porém não exclui o modo conciso e simples de tratar a ornamentação, próprio de Brunelleschi. A planta em cruz latina[30] é composta por diversas “absidíolas” semicirculares, que correspondem às capelas individuais, em lugar das duas naves lineares periféricas que normalmente cumprem esta função. Vemos os botaréus medievais remodelados, descendo do trifório, numa composição geral dinâmica e ritmada. A fachada talvez fosse similar à solução de Alberti para Santa Maria Novella, mas a igreja havia apenas sido iniciada quando da morte de Brunelleschi, em 1446. De qualquer modo, a imagem externa da Igreja acabou por sustentar a modéstia característica da “cautela” política dos governantes da cidade.
Nos dois casos reflete-se uma preocupação com a ordenação clássica apenas no interior, legando o exterior ao relativo anonimato. Mais importante na articulação externa é a diálogo entre a massa das basílicas e os vazios urbanos laterais, marcando-os na malha urbana e abrindo o espaço necessário a sua visualização. Podemos pensar, nesse anonimato como fruto de uma mentalidade medieval de respeito à catedral da cidade? Acredito que o arquiteto havia avançado mais além deste respeito. Se em San Lorenzo, ele havia podido analisar – separar para estudo – os efeitos e as implicações da decoração interna e do vazio urbano externo, no Santo Spirito, Brunelleschi realizaria a sua primeira grande síntese entre sistema estrutural, decoração interna , espaço externo e decoração externa dentro da nova linguagem que ele analisava e desenvolvia. Prova disso é a citada articulação original das capelas laterais em absidíolas, bem como os contrafortes e a cúpula semi-esférica aparentes externamente. A construção da Basílica duraria até 1482, seguindo apenas os projetos e instruções deixados pelo arquiteto, as quais – apesar de inúmeras alterações – não permitiam a conclusão final externa: onde o conhecimento de Brunelleschi avançaria com sua síntese no espaço externo público, tratando-o com decorum.
Como última seção, dentro de nosso capítulo referente à obra de Brunelleschi, cabe uma visão daquele que talvez seja seu trabalho mais famoso: a invenção da perspectiva.
4.6 . A questão perspectiva
Brunelleschi é conhecido historicamente por ser o “inventor da perspectiva”.
Na realidade, como já foi dito, a noção de ponto de fuga já era conhecida desde a antiguidade. Provas disso são menções à representação em perspectiva com as linhas laterais encontrando-se no “centro de um círculo” descrito por Vitruvio.[31]A invenção de Brunelleschi foi um método trigonométrico-geométrico de deduzir a perspectiva considerando a diminuição de um objeto à medida em que se afasta, com o observador num dos vértices.[32] Sua demonstração empírica para o público, por volta de 1425, através de um instrumento ótico é própria do novo espírito científico renascentista:
Num pequeno painel de madeira retangular, Brunelleschi pintou uma representação simétrica do Batistério octogonal da Praça de São Giovanni, em Florença, conforme visto da porta do duomo. Ele então furou o painel no ponto de fuga e pediu aos observadores para verificar a “correção” da representação olhando através do fundo do painel em direção a um espelho que o observador segurava na outra mão.[33]
Os comentários de Alberto Pérez-Gómez a respeito deste experimento são bastante pertinentes e merecem ser citados:
Brunelleschi pode ter construído a perspectiva geometricamente, apesar de que não há prova documentada de que ele o tenha feito; a maioria das inferências apontam mais para um processo empírico-‘indutivo’ (…). Segundo Manetti, Brunelleschi não pintou o céu no painel; ao invés disso ele aplicou uma superfície reflexiva (‘arienito brunito’). Seguindo um argumento de Giulio Carlo Argan, Damisch afirma que Brunelleschi considerou que o céu simplesmente não poderia ser representado em perspectiva porque não poderia ser geometrizado. Para Damisch, isso prova que o interesse de Brunelleschi na perspectiva surgiu de suas preocupações arquitetônicas e não da pintura. Por certo é possível pensar neste experimento como uma ferramenta precisa para a ideação e representação arquitetural, e a partir disso interpretar a produção arquitetônica de Brunelleschi – por exemplo, a modulação rítmica do espaço interno de Santo Spirito – como uma demonstração de sua consciência da perspectiva linear. Porém estas interpretações simplistas não apenas são inconsistentes com outras provas documentais, mas também distorcem a história da representação na prática arquitetural. Afirma-se que o mesmo Brunelleschi trabalhava mais a partir de modelos em seus projetos.[34]
Na experiência perspectiva vemos a representação da percepção sensível (visual) viabilizada através de uma poderosa abstração. Aqui vemos que a atividade de Brunelleschi não se fundava necessariamente nem no pólo dedutivo-objetivista, que tomava por base os ideais de beleza e bondade, nem no pólo indutivo-subjetivista, que tomava por base a coletânea de dados sensíveis para a elaboração de uma síntese. Em seu ensaio A Perspectiva como Forma Simbólica, Erwin Panofsky nos explica a perspectiva de ponto central como a expressão de uma nova concepção de espaço infinito e homogêneo[35], necessariamente abstrato, mas que coloca também o observador sensível à obra como condição à sua realização (deve ele situar-se no ponto de vista correto, da perspectiva, ou deve ela adequar-se ao ponto de vista deste observador?[36]). Nos sintetiza Panofsky:
A concepção perspectiva, quer seja ela valorada e interpretada no sentido da racionalidade e da objetividade, quer seja no sentido da contigência e da subjetividade, se funda na vontade de criar o espaço figurativo (apesar da contínua abstração do “dado” psicofisiologicamente) a partir dos elementos e segundo o esquema do espaço visual empírico. A perspectiva matematiza este espaço visual, mas é precisamente este espaço visual aquilo que ela matematiza. A perspectiva é uma ordem, mas uma ordem de aparências visuais.[37]
Portanto, temos que o método de Brunelleschi era um reflexo desta atividade dialética de aprendizado entre o ideal e o sensível, abrindo-nos a porta para a compreensão de sua atividade como um todo.
5 . conclusão: arquitetura e representação
Baseado no estudo das obras do arquiteto, acredito que a palavra chave para o entendimento da obra de Brunelleschi seja a representação.
O contraste entre estrutura e aparência na cúpula, a incoerência da contradição entre estrutura e decoração na Sacristia Velha, o anonimato externo das igrejas de função pública sucedem-se numa ordem explicativa inversa: Suas basílicas e o Hospital explicam-se externamente pelo decorum para com a cidade, este decorum encontra-se explicado no interior das igrejas em sua estrutura clara e sua ordem revelada de modo conciso em sua ornamentação; sua ornamentação na Sacristia Velha só encontra decorum em sua tarefa explicativa de uma racionalidade indutivo-analítica (em relação à antiguidade) e, por fim, a tomada de consciência dessa capacidade humana de explicação ideal do universo a partir de modelos científico-indutivos encontra-se demonstrada no interior da cúpula, sob cuja aparência externa o homem pode encontrar uma ideal, mas só ao penetrar na casca material.
Verificamos a assertiva inicial: o desenho projetual é mais do que a tradução de um mundo ideal, é uma ferramenta crítico-analítica do próprio arquiteto sobre seu objeto de criação. E comprovamos tal assertiva através da verificação deste processo crítico-analítico na própria obra arquitetônica construída, realimentando-se de modo cíclico. Se Bruneleschi re-presentifica a antiguidade clássica, o faz através da decomposição e re-apresentação em separado de seus elementos. Daí seu percurso, primeiro interno e tectônico na cúpula da catedral de Florença para progressivamente dominar o espaço externo – como deveria ter sido no Santo Spirito – realizando a arquitetura na transição entre interior e exterior. Assim, ele verifica as possibilidades de articulação entre construção e imagem ao longo de sua vida. Um processo dialético entre o sensível e o ideal encontrava-se em ação, caracterizando sua obra como um todo um conjunto de experimentações que situavam-no na transição entre o modo de pensar medieval e o renascentista.
Por exemplo, a consciência da natureza real dos objetos arquiteturais de que tratava permitem-no colocar com decorum a ornamentação ordenadora assumindo-a como tal e expondo suas possibilidades materiais na estrutura apenas, como no caso do Hospital. Sua obra é experimentação exposta, pois torna claras e simples as propriedades existentes na ordenação clássica. Não falo aqui de proporções, mas das propriedades decorativas, estruturais e até mesmo funcionais.
Para melhor compreender o sentido representativo da obra de Brunelleschi é fundamental o entendimento de sua tarefa analítica contínua e cíclica. Ao representar o arquiteto analisa, dotando de um sentido aberto e interpretativo cada obra, como portadora e receptora de uma mensagem que contribuia para a evolução de sua obra pessoal e, dada a sua importância, para a história da arquitetura.
Sua tarefa analítica em nada é ingênua, sendo a todo momento bem direcionada: já apontando as diversas centralidades a que me referi focalizando e tornando claros os elementos de que a arquitetura trata: a consciência e a matéria. A consciência eleva-se no eixo imaterial das centralidades do piso, tambor, cúpula e lanternim, sustentadas apenas pelas outras diversas centralidades parietais e estruturais: pela matéria. E este drama cíclico entre o ideal e o material se desvela progressivamente ao público ao longo de sua vida e de suas sucessivas experimentações, pois Brunelleschi havia aprendido como torná-lo complementar à vida das pessoas.
E esta relação só se explica na vivência, na consciência ou no conhecimento da matéria:
ma nel mondo sensibile si puote
veder le volte tanto più divine,
quant’elle son dal centro più remote[38]
E qual a distância entre o infinito e o centro? Entre o ideal e o sensível?. Delineia-se, portanto, a questão que persegue o homem moderno desde então, pois a concepção perspectiva do espaço parece reduzir o divino a um mero conteúdo da consciência humana e, por outro lado, a consciência humana a um receptáculo do divino[39]. E onde, a não ser na perspectiva, a infinitude se resolve num ponto?”[40]
6 . Bibliografia consultada
.BATTISTI, Eugenio. Filippo Brunelleschi. Milão: Electa, 1976.
.BOLTSHAUSER, João. História da Arquitetura. vols. I e V. Belo Horizonte: EAUFMG, 1969.
.BRANDÃO, Carlos Antônio. A Formação do Homem Moderno Vista Através da Arquitetura. Belo Horizone: Editora da UFMG, 1999.
.EVANS, Robin. The Projective Cast. Cambridge: MIT press, 1995.
.___________. Translations from Drawing to Building in Translations from Drawing to Building and Other Essays. Cambridge: MIT Press, 1997. pp. 153-195.
.FROMMEL, Christoph L..Reflections on the Early Architectural Drawings in MILLON, Henry. The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo. The Representation of Architecture. New York: Rizzoli, 1997 pp 100-121
.FURNARI, Michele. Formal Design in Renaissance Architecture from Brunelleschi to Palladio. New York: Rizzoli, 1995.
.GÜNTHER, Hubertus. The Renaissance of Antiquity. in MILLON, Henry. The Renaissance from Brunelleschi to Michelangelo. The Representation of Architecture. New York: Rizzoli, 1997 pp. 259-305
.NORBERG-SCHULZ, Christian. Arquitetura Occidental. trad. Malleville e Bonanno. Barcelona: Gustavo Gili, 1979.
.PANOFSKY, Erwin. Idea: A Evolução do Conceito de Belo. trad. Paulo Neves. São Paulo: Martins Fontes, 1994.
._________. La Perspectiva como Forma Simbólica.trad. Virginia Careaga. Barcelona: Tusquets Editor, 1973. 123p.
.PÉREZ-GOMEZ, Alberto et PELLETIER, Louise. Architectural Representation and the Perspective Hinge. Cambridge: MIT Press, 1997. pp 1-87
.VITRUVIUS. The Ten Books on Architecture. Trad. inglesa por Morris H. Morgan. New York: Dover Piblications. 1960. Livro I, Cap.02
[1] PANOFSKY, Erwin. 1994. p.49
[2] Procurei seguir à risca as orientações dos professores da disciplina visando a uma maior concisão, bem como melhor argumentação e estruturação do trabalho, incluindo a supressão das ilustrações.
[3] EVANS, Robin. 1997. p. 166.
[4] FROMMEL, Christopher. 1997. p.101
[5] GÜNTHER, Hubertus, 1997. p .259
[6] BOLTSHAUSER, 1969. pp.1879 a 1885
[7] GÜNTHER, Hubertus, op. cit. p. 263
[8] GÜNTHER, Hubertus, op. cit. p. 265
[9] Thus the Doric Column, as used in buildings, began to exhibit the proportions, strength, and beauty of the body of a man. (…)and for the other the delicacy, adornment, and proportions characteristic of women.(…)The Ionians, however, originated the order which is therefore named Ionic. The third order, called Corinthian, is an imitation of th slenderness of a maiden; for the outlines and limbs of maidens, being more slender on account of their tender years, admit of prettier effects in the way of adornment. VITRUVIUS, livro 04. cap.01. parágrafos 6 a 8
[10] PANOFSKY,1994 p. 22
[11] PANOFSKY, op. cit. pp. 43-45
[12] BATTISTI, 1976, p.20. dá conta de uma entrevista de Filippo a Mariano di Taccola esclarecedora desta atitude de Brunelleschi: “Non comunicare a molti le tue invenzioni, ma solo ai pochi che intendono e apprezano la scienza, perchè mettere troppo in mostra e spiegare le proprie invenzioni ed azioni significa soltanto sprecare il proprio ingegno.”
[13] BATTISTI. op. cit. p.88 . FROMMEL (1997, op. cit.) nos dá uma visão mais acertada da evolução do modo de representação gráfica dos arquitetos.
[14] BOLTSHAUSER, 1969. p.1896.
[15] FROMMEL. op. cit. p.102
[16] Mais uma vez, os autores não entram em acordo quanto às datas, sendo que alguns situam os estudos de perspectiva de Brunelleschi na Segunda década do século XV, enquanto outros (mais seguros, acredito) a situam na década de 20 daquele sáculo. Battisti fala da demonstração da perspectiva tendo lugar em 1427.
[17] FROMMEL. op. cit. p.102 e ainda: “The strict orthogonality of Brunelleschi’s detail projects distiguished them first and foremost from the architecture of Masaccio’s Trinity (1401-28); that architecture is so stilistacly akin to Brunelleschi’s that it could well have been the work of the latter. Ghiberti, who was much more active as a sculptor and, all in all, more closely tied to the tradition of the Trecento, is very different, for example, in his project -drawn likewise before 1428- for the Stephanus of Orsanmihele, where he stuck to the principle of perspective elevation.
[18]Batisti indica a necessidade da cúpula em lugar do pináculo medieval por simbolizar a coroa de Maria (a única santa coroada), e a forma octogonal por ser esta a forma dos muros da cidade celestial. BATTISTI, Eugenio. op. cit. pp.115 e 117.
[19] O nome de Sacristia Velha surgiu mais tarde, após a implantação da Sacristia Nova de Michelangelo da ala norte, oposta à Sacristia de Brunelleschi.
[20] EVANS, Robin. 1955. p.26
[21] BATTISTI, E. 1976. p.84
[22] NORBERG-SCHULZ, Chr.. op. cit. p. 115
[23] Citada por EVANS, R. . 1995. p.03
[24] The ideal type of the renaissance chuch was central in plan and surrounded by a dome. In this form the age found its most perfect expression(…). Every line, inside and outside, seems to be conditioned by one central regularising and unifying force, and it is that accounts for the static and restful characteristic of buildings of this kind. (…) A state of fulfillment, of perfect being reigns through. WÖLLFLIN,H. Renaissance and Baroque. trad. K. Simon, Londres, 1964. apud EVANS. R..1995. p.3
[25] Este argumento é proposto em EVANS, R. 1995 pp.6-16
[26] EVANS, R. 1995 p.14.
[27] Apontado por BATTISTI.
[28] GÜNTHER, Hubertus. op. cit. pp. 297 e 298
[29] PANOFSKY. E. . op. cit. p.54
[30] La solución recuerda a la precedente San Lorenzo, pero representa un decisivo paso adelante. Brunelleschi ha logrado derivar toda la planta de un simple cuadrado. IN NORGERG-SCHULZ, Chr. . 1979. p.123
[31] Nos diz Vitruvio acerca do arranjo arquitetural: “Its forms of expression (in greek ideai) are these: groundplan, elevation and perspective. A groundplan is made by the proper seucessive use of compass and rule, through which we get outlines for the plane surfaces of buildings. An elevation is a picture of the front of a building, set upright and properly drawn in the proportions of the contemplated work. Perspective is the method of sketching a front with the sides withdrawing into the backgound., the lines all meeting in the centre of a circle. VITRUVIUS. Cap. II, 01, parágrafo 02
[32] Argumentação de BATTISTI,op. cit. pp. 102-113
[33] PÉREZ-GOMEZ,Alberto. 1997. p.25
[34] idem ibidem. p.p. 25-26
[35] PANOFSKY, 1973.p.10
[36] PANOFSKY, 1973.pp.51-52
[37] PANOFSKY, 1973.p.55
[38] ALIGHIERI, Dante. Divina Comedia, Paradiso, canto 28, ll. 49-51. apud EVANS, Robin. 1995. p. 374.
[39] PANOFSKY, 1973.p.56
[40] EVANS, Robin. 1995. p. 23: Where, other than in perspective, could infinity resolve into a point?
Danilo Matoso Macedo 