Documentação e patrimônio edificado recente

Danilo Matoso Macedo

ago.2008

Texto apresentado no I Seminário Latino-Americano Arquitetura e Documentação, em Belo Horizonte, em setembro de 2008.

Resumo

Este artigo tem por objetivo relacionar algumas especificidades do patrimônio edificado recente, de modo a fornecer subsídios para reflexões e práticas futuras com vistas à preservação de nossos monumentos. A tarefa foi conduzida tendo por referência uma breve análise histórica de algumas características da relação entre documentação, arquitetura e monumentos na Renascença e na transição entre os séculos XVIII e XIX. Os temas relacionados são então consolidados na forma de um apanhado dos consensos atuais de valoração, conservação e restauro de monumentos em geral. Este arcabouço é então instrumentalizado na tentativa de se levantar as particularidades do patrimônio recente afetas ao tema, comprovando, propondo ou refutando pequenas hipóteses levantadas dialeticamente, perpassamos os seguintes tópicos: sistema produtivo heteronômico de base documental, autoria, autenticidade, obsolescência e reprodutibilidade. Da análise feita, conclui-se que é necessário considerar de modo integrado documento e monumento recentes, de modo a reconsiderar as bases produtivas de ambos.

1. Introdução: a luz de Livermore

Na cidade californiana de Livermore, há um quartel do Corpo de Bombeiros cuja lâmpada de emergência de 4 Watts está acesa há 107 anos. Além dos vinhedos da região, a permanência da tênue luz do artefato tornou-se um dos orgulhos e atrativos turísticos da cidade de oitenta mil habitantes.  A lâmpada de filamento especial, projetada por Adolphe A. Chaillet e fabricada pela Shelby Electric Company, era produzida em série. Entretanto, apenas aquele exemplar permaneceu aceso, e por ser único tornou-se significativo para um lugar e um povo – tendo recebido reconhecimento até mesmo do presidente norte-americano. Embora sem tombamento oficial, a luz da lâmpada tornou-se patrimônio local. Em 1976, a cidade providenciou um gerador elétrico com corrente estabilizada, constante e permanente. Entretanto, pouco mais pôde ser feito pela manutenção da luz da lâmpada. Operações de restauro, como as entendemos tradicionalmente, pouco poderiam fazer para manter a lâmpada acesa sem – paradoxalmente – apagá-la para reparos: sua durabilidade é quase que exclusivo fruto de sua condição material inicial. Algum dia, o filamento da lâmpada se romperá e ela será exposta num museu. Mas o que a tornava especial – a luz duradoura e ininterrupta – não mais existirá e teremos uma lâmpada queimada como milhares de outras, pois ela era apenas o suporte para o que de fato constitui um bem patrimonial: a luz.[1]

A luz de Livermore – se podemos chamá-la assim – é concreta. Porém, em sua materialidade, prescinde de restauro. Seu propósito, sua essência, reside em seu valor de uso. Seu valor de culto é sua eficiência autônoma e longeva, equilibrada sobre sua morte certa e indeterminada – como em todo ser vivo. De fato, há uma espécie de urgência vital aqui envolvida: o visitante é instado a testemunhar a luz antes que ela se apague, identificando o estado precário daquela com o seu próprio.

Narramos esta pequena anedota por sua similaridade a outros artefatos e mesmo categorias inteiras de feitos humanos – sobretudo aqueles da Era Industrial – que são admiráveis, são significativos, devem ser tratados como patrimônio, mas cuja essência dificulta sua valoração e seu tratamento segundo os preceitos vigentes de restauro de monumentos. Evidentemente, a especificidade é a regra e não a exceção ao se tratar de restauro e conservação, e uma narrativa própria é fundada a cada bem preservado. Entretanto, é necessário estabelecer convenções que regulamentem tudo o que concerne ao interesse público. Novas categorias de bens patrimoniais vêm sendo criadas nos últimos vinte anos, com suas características conceituais próprias, de modo a agregar objetos de natureza diversa do patrimônio edificado tradicional, por assim dizer. Foram instituídos o Patrimônio Imaterial e o Patrimônio Industrial, por exemplo, estabelecendo sistemas de valores capazes de abranger as mais diversas realizações do homem. Acreditamos ser este o caso do patrimônio recente, no qual se inscreve a arquitetura. O caráter valorativo diferenciado de uma realização recente induz à adoção de princípios próprios de qualificação, documentação, conservação e restauro. E contribuir para a elucidação dessas especificidades é o nosso objetivo neste texto.

Do mesmo modo que a luz de Livermore, a arquitetura recente é fadada à morte certa por obsolescência. A consciência da efemeridade dos valores culturais, materiais e de uso ali envolvidos faz de sua experiência uma urgência vital e de seu restauro uma tarefa paradoxal. Ao mesmo tempo o aspecto e a estrutura[2] características da materialidade da obra de arte tradicional são aqui complementadas pela concepção inicial da obra recente, expressada por princípios projetados claramente por seus autores através de desenhos e textos que constituem sua base documental, dentro de um sistema produtivo específico. Sua documentação, portanto, passa a integrar a obra conferindo-lhe sentido próprio. Este é nosso argumento, que pretendemos desenvolver estabelecendo algumas relações entre arquitetura recente, patrimônio e documentação.

No caso de bens edificados, muitos dos conceitos e regulamentos já sedimentados pelos organismos de preservação dizem respeito a edifícios construídos com base em técnicas, materiais e conceitos pré-industriais. De fato, as antiguidades gregas, romanas, medievais, renascentistas e barrocas – embora pertencentes a épocas e a sociedades distintas – têm em comum o processo artesanal de produção, os materiais e técnicas milenares de construção e mesmo a permanência de alguns elementos compositivos – como capitéis e embasamentos, por exemplo. Com vistas à preservação deste valiosíssimo acervo, alguns conceitos universais foram desenvolvidos de modo a balizar as ações sobre ele praticadas. Derek Lindstrum, editor de uma série de livros sobre conservação do patrimônio, [3] sintetiza: Um princípio rígido e acordado universalmente é que todo tratamento deve ser propriamente documentado. É de entendimento geral que a falsificação estrutural e decorativa deve ser evitada. [4] O editor acrescenta ainda outros três princípios:

O primeiro é o princípio da reversibilidade de processos, que determina que o tratamento deve ser tal que o artefato possa, caso desejado, ser retornado a sua condição pré-tratamento mesmo após um longo período de tempo. (…) O segundo, intrínseco ao tema, é de que, tanto quanto possível, as partes decadentes de um artefato devem ser conservadas e não substituídas. O terceiro é que as conseqüências do envelhecimento dos materiais originais (por exemplo, a pátina) não devem, como regra, ser encobertas ou removidas.[5]

Cabem todos estes postulados para os edifício do século XX? Vejamos alguns casos: Contratar o autor de uma obra tombada para seu restauro garante autenticidade à intervenção? Como autenticar componentes e elementos construtivos produzidos com tecnologias superadas no dia-a-dia? À guisa de pátina, devemos conservar metais oxidados, panos-de-vidro manchados e plásticos deformados? Os equipamentos e instalações que hoje constituem mais da metade do custo de uma obra devem ser tratados como obras de arte passíveis de restauro? A impertinência quase axiomática de algumas destas questões de natureza prática expõe a inadequação de alguns princípios consagrados do restauro, quando aplicados a objetos recentes. É necessário, portanto, investigar quais definições passam a viger nesta realidade distinta. E esta busca deve, naturalmente, ter início na busca dos valores fundadores da arquitetura e do patrimônio recentes.

2. Representação: origem comum da arquitetura e do patrimônio recentes

Mesmo com a queda do Império Romano, sempre se manteve na Península Itálica um gosto pela cultura clássica. Como é sabido, a Renascença foi presidida pelo retorno intencional aos valores da cultura romana. Este procedimento, conduzido pelas classes dominantes das cidades-estado italianas – especialmente Florença -, tinha entre seus objetivos a construção de símbolos de poder alusivos à grandiosidade do antigo império. Era necessário estabelecer sistemas culturais que legitimassem este poder e assegurassem ordem e coesão social em torno a sentimentos nacionais inculcados na população de cada uma dessas repúblicas, que competiam e guerreavam entre si. Este historicismo começou pela literatura e pelo direito:

se tornou moda a pesquisa dos autores latinos (graças à intensa atividade, no séc. XIV, de Francesco Petrarca, cognominado o “pai do Renascimento”) e dos autores gregos, cujos textos foram difundidos, dentre outros, por Francesco Filelfo (séc.XV), à luz dos ensinamentos colhidos em Constantinopla, pouco antes do colapso final do império bizantino. As leis romanas, compendiadas por Justiniano (séc.VI) (…) ou recuperadas em manuscritos da antigüidade, foram vulgarizadas pelos juristas das grandes cidades italianas. Reviveu a oratória latina na palavra de tribunos como Cola di Rienzo e Leonardo Bruni (séculos XIV e XV). [6]

A arquitetura, evidentemente, era parte ativa dessa empreitada, pois

Na Itália, como na Grécia, cada república se esforçará por suplantar as outras pelo brilho de seus monumentos; mas, enquanto as repúblicas gregas não admitiriam as manifestações artísticas para os monumentos públicos, na Itália confundiriam-se as glórias das grandes famílias às da própria cidade, associando seu nome aos empreendimentos que viriam a imortalizar sua pátria e seu século. [7]

Fazia-se necessário aos arquitetos, portanto, a constituição de uma gramática própria que surtisse o efeito retórico desejado pelas famílias dominantes. Em 1414, na abadia suíça de Constança,  Poggio Bracciolini encontra uma nova versão manuscrita – e supostamente mais autêntica – do já conhecido tratado do arquiteto romano Vitruvius, os Dez Livros de Arquitetura. Escrito originalmente no século I a.C., o livro era acompanhado por ilustrações, perdidas pouco a pouco nas sucessivas cópias feitas por monges em todo o medievo até chegar ao exemplar que Bracciolini popularizou na Itália – ausência compensada pela prodigalidade descritiva do texto de Vitruvius. Uma segunda fonte era a própria arquitetura medieval das cidades italianas, em que sempre pôde ser verificado um sabor clássico – e.g. arcos plenos, capitéis segundo os gêneros romanos, etc. O terceiro aporte para os arquitetos renascentistas seria evidentemente a medição in loco dos monumentos remanescentes do Império, e com este intento dirigiram-se sobretudo a Roma, onde realizaram diversos levantamentos. Tal foi o caso, por exemplo, de Brunelleschi, Alberti, Palladio e Serlio.

A reflexão sobre os levantamentos iconográficos de obras antigas foi, praticamente, uma regra geral entre os arquitetos do período e muitos deles que se dedicaram também à tratadística apresentam referências específicas, nos seus textos, sobre a influência dos cadastros e levantamentos na sua formação profissional.[8]

Conforme nos atesta Mário Mendonça, [9] a prática de levantamentos e o uso de desenhos técnicos para o projeto de arquitetura, com praticamente os mesmos princípios de representação ortogonais que usamos hoje em dia, tem seu registro datado de 2.450 a.C..Estes levantamentos, encontrados na Mesopotâmia, foram gravados em tabletes de barro, e contêm cadastros destinados à compra e venda de um terreno. Ao contrário do sugerido por alguns autores, [10] não se trata de prática iniciada no Renascimento, portanto, tendo sido encontrada ou descrita em textos, no Egito antigo, na Grécia, em Roma e ao longo de todo o medievo – apenas para citar o percurso delineado por Mendonça.

Para a nossa argumentação, entretanto, o desenho renascentista propriamente dito está no cerne de uma renovação de triplo sentido: o desenvolvimento de uma atividade artística de natureza científica, mesmo que indutivo-empirista; uma nova relação daquela sociedade com a história e os monumentos; e um novo meio de difusão da cultura arquitetônica através da recém-inventada imprensa.

Quando Brunelleschi (1377-1443) e Alberti (1404-1472), ainda no século XV, realizam medições na arquitetura romana antiga, encontram-se num ponto de inflexão: enquanto o primeiro liga-se à tradição indutiva medieval de viés aristotélico tomista, o idealismo refletido nos tratados do segundo aproximam-no mais do idealismo de viés platônico próprio da idade do humanismo. Brunelleschi vai a Roma realizar levantamentos após a derrota no concurso para ornamentação da porta do batistério de Santa Maria del Fiori, em 1401, numa iniciativa que aproxima-se da prática dos arquitetos medievais. Tal é o caso, por exemplo, dos levantamentos da Catedral de Reims constantes no caderno de desenhos do arquiteto Villard de Honnecourt (séc. XIII).[11] Já a construção das obras de Brunelleschi, anos mais tarde, sobrepondo elementos decorativos clássicos de pietra serena a arcabouços não estruturais parece levar-nos à idéia de que é possível a forma sem matéria, ao contrário do estabelecido por Aristóteles. Este é o ponto de partida de Alberti, que em seu tratado De re aedificatoria (1452) estabelece que: Nós podemos desenhar formas perfeitas de edifícios em nossa mente, sem a ajuda de quaisquer materiais. [12] Sua prática de medir, conhecer, experimentar e inquirir a história, entretanto, nos dá mostras de sua necessidade pessoal de instruir e validar a sua prática por meio da cuidadosa investigação sobre as origens das artes, seus princípios subjacentes e os caminhos que elas desenvolvem. [13]

Neste segundo sentido, como nos alerta Alois Riegl, é significativo que tenham sido tomadas as primeiras medidas (particularmente a bula promulgada por Paulo III em 28 de novembro de 1534) para a preservação dos monumentos ao mesmo tempo em que o valor artístico e histórico dos monumentos antigos era descoberto.[14] Esta nova valoração da história operada pelas sociedades do quattrocento, sobre um fundo nacionalista, coloca os arquitetos daquele tempo na ambígua posição de preservar a antiguidade com valor presente,[15] de modo a legitimar a sua própria construção. A partir de então,

Toda obra de arte é ao mesmo tempo – e sem exceção – uma obra histórica no desenvolvimento das artes visuais e, a rigor, não se pode ser substituída por um equivalente. Na via oposta, todo monumento histórico é também um monumento artístico, porque mesmo um monumento literário secundário como um pedaço de papel com uma nota curta e insignificante contém toda uma série de elementos artísticos – a forma do pedaço de papel, as letras e sua composição -, que, além do seu valor histórico são relevantes para o desenvolvimento do papel, da escrita, dos instrumentos de escrever etc. [16]

Esta idéia de arte é constituída a partir de regras formais estritamente determinadas, não apenas pelos escritos remanescentes da antiguidade, mas também por indução e comprovação de seus valores a partir da medição dos próprios edifícios históricos. Esta apropriação possui um duplo viés: utilizam-se os próprios capitéis, medalhões, frisos, esculturas e mármore da Roma antiga nos edifícios novos, agora desenhados segundo aquelas regras. É uma atitude de conservação de valores e destruição da matéria. Ao mesmo tempo, este idealismo leva os arquitetos a negar o passado próximo medieval, que passa a ser redesenhado e encoberto com elementos clássicos projetados de modo a ocultá-los. Tal é o caso do Tempio Malatestiano construído por Alberti a partir de 1449 sobre uma igreja franciscana medieval existente, ou da Basílica de Vicenza, construída por Palladio cem anos mais tarde. Paradoxalmente, parte deste passado eram as próprias técnicas construtivas quase vernaculares ainda vigentes – sobretudo em alvenaria de tijolos [17]– que continuavam sendo usadas e ocultas sob máscaras de pedra. Como aponta Choisy, renovar a construção artificialmente monolítica dos grandes edifícios romanos teria sido impossível; a imitação se sustenta apenas pela veste ornamental. [18] E o edifício, como um desenho, torna-se a representação de uma idéia.

A difusão desses valores é o terceiro sentido da renovação empreendida no Renascimento, no que aqui nos concerne. Neste caso, a invenção da tipografia e do livro impresso teve papel fundamental. Não apenas o tratado de Vitruvius, mas novos tratados dos arquitetos renascentistas passaram a ser editados e distribuídos para além do norte da Itália. Do mesmo modo, a literatura clássica, sua história e seus comentadores tiveram rápida propagação – sobretudo para a França e a Península Ibérica. Se o tratado de Alberti – como o de Vitruvius – não possuía ilustrações e fora criado para a reprodução manuscrita, [19] o mesmo não ocorria com os livros de Sebastiano Serlio, publicados a partir de 1517. Já o tratado de Vignola, publicado em 1562 – Regola delli cinque ordini d’architettura – é composto exclusivamente por desenhos com legendas, tendo se tornado um dos mais populares tratados de arquitetura clássica. Nesse sentido, o valor artístico da antiguidade (como valor presente) contribui para a difusão de seu valor histórico, afinal os tratados dos italianos são prescrições de natureza descritiva. A autonomia deste tipo de desenho, leva a diversas conseqüências em sua execução como edifício, Mario Carpo ressalta: Os tratados da Renascença definem as “ordens” de arquitetura (colunas, capitéis, lintéis etc.) ausentes em peso material. De que são feitos? Madeira, mármore, pedra, tijolo, estuque? Como são feitos? Por quem? Com que instrumentos? A que preço? Os livros não nos dizem. [20]Desenhos e textos impressos não podem transmitir integralmente a carga material e formal de um edifício: é uma limitação do meio. É desnecessário, por outro lado, ressaltar que os livros, revistas e catálogos definiram um sistema de intercâmbio cultural sem precedentes e vigente até hoje. No campo da arquitetura, ainda são o principal vetor de propagação de valores que se tornam mais ou menos universais. Do mesmo modo, os valores históricos divulgados através de livros ganham status de universalidade, fundando uma noção quase unívoca de cultura ocidental européia à qual estamos filiados até o presente.

Concomitantemente aos tratados de arquitetura – e numa relação de precedência difícil de ser estabelecida – surgiram livros e cadernos registrando as antiguidades romanas, como foram o caso dos trabalhos de Poggio Bracciolini e Ciriaco d’Ancona, em meados do séc. XV. [21] Este tipo de inventário está ligado ao hábito crescente entre as classes dominantes em colecionar esculturas e componentes ornamentais antigos de mármore. A cultura antiquária teria também sua difusão. Em 1682, A. Desgodetz publica Les édifices antiques de Rome, dessinés et mesurés très exactement, a partir da manutenção de uma Academia Francesa em Roma. Diversos outros catálogos de antigüidades e levantamentos de edifícios antigos das mais diversas procedências – e não apenas greco-romanas – passaram a ser publicados sistematicamente. Choay nos descreve este panorama cultural:

Eruditos e colecionadores, os antiquários acumulavam em seus gabinetes não apenas medalhas e outros “fragmentos” do passado, como se dizia então, mas também, sob forma de “compilações” e de “portfólios”, verdadeiros dossiês, com descrições e representações figuradas das antigüidades. Por toda a Europa, eles se correspondiam e se visitavam, muitas vezes trocavam objetos, informações sempre, discutindo seus achados e suas hipóteses. As pesquisas de alguns eruditos, e não dos menos importantes, permaneciam inéditas em seus arquivos, mas eram largamente utilizadas e citadas nas publicações de outros autores. As obras impressas, as mais importantes das quais logo eram traduzidas, eram divulgadas em toda a Europa, comentadas e às vezes até contestadas. [22]

Sobretudo ao longo do século XVIII, o estudo das antiguidades torna-se uma ciência difundida por toda a Europa. E ironicamente, os edifícios romanos que haviam ganhado interesse como instrumentos de afirmação de culturas nacionais assumem o primeiro papel de patrimônio universal. Arquitetos, historiadores e artistas ingleses, franceses, alemães e austríacos passam a viajar sistematicamente à Itália e à Grécia para conhecer os monumentos antigos. E quanto mais trabalhos e estudos publicavam, mais se avançava em precisão nos levantamentos das antiguidades. Tal é o caso da obra de Giambatista Piranesi (1720-1778), com sua Antichità Romane, publicadas em 1756; ou de The Antiquities of Athens, publicado por Athenian Stuart e Nicholas Revett à mesma época, além dos mencionados catálogos e cadernos não publicados.

No mesmo sentido, difundia-se pelas publicações a cultura do desenho arquitetônico, estabelecendo-se regras para sua correta execução. Mesmo no Brasil era vigente entre os engenheiros militares o cuidado com a representação, conforme atestado no manual do Brigadeiro Manoel de Azevedo Fortes intitulado O engenheiro português. O autor

estabelece 12 regras de representação que considera importantes, dissertando, em seguida, sobre as cores que devem ser usadas nos desenhos, a forma de obter as tintas, os instrumentos mais empregados e muitos outros procedimentos de convenções para montes, caminhos, diversas plantações, vegetação natural, rios, pântanos etc.[23]

É a reboque desta atividade iconográfica intensa que os monumentos históricos deixam, pouco a pouco, de ser partícipes mutáveis e apropriáveis na conformação de uma arquitetura moderna para tornarem-se puros documentos de eras anteriores, e objetos de conhecimento científico. Enquanto nos contextos Renascentista e Barroco história e arquitetura conformam um mundo que pode ser conhecido e alterado pelo desenho – transformando-se eles mesmos em representação -, no contexto Iluminista o desenho acadêmico erudito passa a representar não os edifícios antigos, nem princípios matemáticos, mas outros desenhos de edifícios antigos e mesmo de princípios gráficos. Na via oposta, o diálogo entre desenho publicado e sua construção tornou-se muita vez impossível. A representação gráfica adquiriu com isso uma espécie de autonomia que ganhou hegemonia em certos círculos sociais de arquitetos e artistas até o presente. Dentro desta realidade cultural, o desenho arquitetônico deixa de ser apenas ferramenta cognitiva (cadastro e levantamento) e projetiva (desenho visando a feitura de uma determinada obra[24]) para tornar-se objeto artístico em si, passível de venda, publicação e difusão. A história passa a ser motivo e a arquitetura construída decorrente deste tipo de atividade torna-se um arremedo de um desenho. [25]

O procedimento indutivo aristotélico de Brunelleschi e dos primeiros renascentistas em relação à história ganha agora um caráter científico. A partir do século XVIII, para se auto-realizar, para alcançar a verdade científica, a ciência necessita do distanciamento do seu objeto de estudo, que é então fragmentado, analisado, dissecado. Passado e presente, desarticulados, fazem agora parte de mundos distintos. [26]

Tratamos até aqui de como história, patrimônio e projeto arquitetônico se relacionaram em sua origem através do desenho e da cultura de sua difusão. Vejamos a seguir, brevemente, os princípios e ações de conservação e restauro decorrentes dessa relação.

3. Conservação e restauro

3.1. Desenho, ciência e monumentos

A relação dos arquitetos Renascentistas e Barrocos com os monumentos históricos, conforme já dissemos, é apropriativa. Este historicismo é a permanente recriação do monumento antigo, quer seja por interferência direta sobre a sua matéria, quer seja pela recriação da sua imagem sobre uma estrutura distinta. Nessa época, como nos lembra Odete Dourado: para aqueles arquitetos, restaurar uma estrutura do passado significa ativá-la ou reinseri-la na consciência artística do tempo, e só assim inserida pode ser “conservada”.[27] Como exemplos, temos o uso indiscriminado dos mármores dos edifícios de Roma como pedreira ou para fabricação de cal; o uso de componentes construtivos antigos em edificações novas, como é o caso dos medalhões e alto-relevos antigos incrustados na Villa Medici à guisa de coleção de esculturas retiradas do Ara Pacis do imperador Augusto. Além disso, construía-se diretamente sobre edifícios antigos, não apenas nas já citadas intervenções sobre edifícios medievais, mas também sobre edifícios da Roma clássica, como é o caso da igreja de Santa Maria degli Angeli, encomendada pelo papa Pio IV a Michelangelo em 1561 e construída dentro das Termas de Diocleciano.

Desde a Renascença também os arquitetos passaram a ser encarregados pelos papas da administração dos monumentos, de modo a regulamentar seus novos usos e impedir a destruição de edifícios em condição de restauro como pedreiras para as grandes obras de Roma. Raffaello foi nomeado oficial encarregado da proteção dos monumentos clássicos. Depois, a Raffaello sucederam-se outros como Comissários de Monumentos, incluindo as mais importantes personalidades culturais em Roma, tais como Bellori, Winckelmann e Canova. [28]

Como se vê no exemplo da nomeação em 1765 de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) para o cargo de Comissário de Monumentos em Roma, a difusão da cultura dos antiquários coloca estes eruditos em posição de prestígio. É conseqüente, portanto, o desenvolvimento gradual de abordagens científicas para a conservação do patrimônio. De fato, o estudioso afirmava que:

as antigas estátuas ainda não haviam sido adequadamente descritas, e que a descrição de uma estátua deveria demonstrar a razão de sua beleza e indicar as características particulares do estilo artístico. Ele baseava seu julgamento em fatos verificados por ele mesmo, com base em um estudo comparativo, incluindo análise detalhada e uma descrição de todos os tipos de obra de arte, e a partir de documentos escritos disponíveis, especialmente da literatura clássica. [29]

Com base neste tipo de estudo que a documentação e publicação das intervenções de restauro procedidas torna-se prática convencionada. A partir das recomendações de Winckelmann, Bartolomeo Cavaceppi, restaurador de esculturas, publicava seus restauros, indicando quais partes haviam sido restauradas e quais eram antigas, caso isso não fosse evidente nos desenhos.[30]

Vemos com isso que o documento torna-se essencial em todos os momentos da conservação do monumento, a partir de um método científico derivado do empirismo inglês e do enciclopedismo francês: primeiramente, elabora-se uma documentação de cadastro e descrição da obra tal como se encontra antes da ação conservativa ou do restauro. A pesquisa histórica em documentos constitui a base sobre a qual se atesta a originalidade da obra, valorando-a, contextualizando-a em sua época e descrevendo-a. Caso se opte pelo restauro, deve ficar documentado em publicações a diferença entre as partes acrescentadas e as partes originais. Winckelmann e Cavaceppi inauguram, portanto um método de valoração e restauro de monumentos, em que a partir da documentação é possível reintegrar figurativamente a obra sem falseá-la. Inverte-se aqui a relação, portanto. A preocupação em preservar a autenticidade de um edifício é reflexo da preponderância de seu papel documental. Instrumentalizado pelo presente, o passado é visto pela cultura do século XIX enquanto fonte de um saber científico do qual os monumentos são os documentos por excelência.[31]

Na França republicana e imperial o espólio de monumentos da nobreza, agora sob a tutela do Estado, necessitava não apenas de cadastro, mas de regulamentação própria com vistas a possibilitar a criação de um sistema burocrático de conservação deste novo patrimônio público. Muitos dos edifícios e igrejas vinham sendo depredados e saqueados pela população – sobretudo em cidades do interior. Foram criados sucessivos órgãos encarregados de realizar a tarefa, sob o comando de personalidades influentes como, por exemplo, Quatremère de Quincy (1755-1849). De 1809 a 1814, quando os Estados Papais foram anexados ao império napoleônico, a administração francesa passou a determinar as diretrizes de restauro em Roma. É deste período, por exemplo, o restauro do Arco de Tito por Raffaele Stern e Giuseppe Valladier, seguindo determinação de Guy de Gisors – do Conseil des Batiments – onde as adições medievais foram demolidas, o arco foi estabilizado e complementado com um mármore de tonalidade diferente segundo um padrão decorativo simplificado. Restaurava-se assim a unidade figurativa do conjunto mantendo-se o material original remanescente íntegro. [32] Carlo Ceschi nos atesta a importância desses conceitos e práticas, decorrentes do pensamento de Winckelmann:

Uma das razões pelas quais o restauro do Arco de Tito é considerado exemplar e correspondente aos conceitos atuais é o uso, para cada parte acrescentada, de um material diferente do original. Assim como para o [restauro do] Coliseu e para outros edifícios em travertino foi usado o tijolo, aqui junto ao mármore usa-se o travertino. Assim é imediata a percepção das partes acrescentadas, sem prejudicarem-se as proporções do conjunto. [33]

Evidentemente, recompor a unidade figurativa do monumento implica no conhecimento de seu estado íntegro, anterior à degradação. No caso de monumentos antigos e medievais, onde perdeu-se praticamente toda a documentação relativa à época de sua construção, a autenticidade das reintegrações depende forçosamente da analogia com outros monumentos ou mesmo da analogia entre os componentes perdidos e outros similares existentes na construção. Este tipo de procedimento comparativo é relativamente facilitado no caso de construções modulares – e, de certo modo, padronizadas – como os templos clássicos.[34] Entretanto, em construções vernáculas de natureza irregular ou em obras construídas ao longo de um período muito extenso – como é o caso das catedrais góticas – certamente a reintegração assume um caráter hipotético. Paradoxalmente, foi justamente no restauro de monumentos góticos que o chamado restauro estilístico desenvolveu-se no século XIX, tendo como maiores expoentes o inglês George Gilbert Scott (1811-1878) e o francês Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879). A célebre definição de restauro deste último deixa poucas dúvidas quanto a sua confiança em sua capacidade investigativa: Restaurar um edifício não é conservá-lo, repará-lo ou refazê-lo, é restituí-lo a um estado de inteireza que pode jamais ter existido em um dado momento.[35]

Neste caso, potencialmente, as características sistematizadas pela historiografia para determinado estilo – baseadas em documentos – sobrepõem-se à verificação in loco das propriedades originais do edifício tratado e à pesquisa histórica específica que cada restauro demanda. Paradoxalmente, a crença na autenticidade da narrativa histórica geral em detrimento do particular reflete a prevalência do valor artístico sobre o valor histórico, já que a matéria do monumento é preterida em prol da interpretação contemporânea baseada em narrativas e conceitos que são, na verdade, juízos de valor. Se a ação prática do restauro de estilo parece assemelhar-se à já aqui narrada prática renascentista, sua base, no contexto cultural-científico em que aquela se insere, é conceitualmente frágil quando entra no campo da congenialidade com o autor da obra original – uma conjectura. É o que pretende Viollet-le-Duc, ao afirmar que, quando da introdução de atividades modernas numa edificação antiga, o melhor a fazer é colocar-se no lugar do arquiteto primitivo e supor o que ele faria, se retornando ao mundo, lhe fossem dados os mesmos programas que nos são apresentados.[36]

Pode-se argumentar que os estilos são generalizações científicas baseadas em documentos que, podendo ser comprovadas na prática, têm sua aplicação particular automaticamente validada. Basear-se em generalizações de estilo sem documentação específica sobre o objeto, entretanto, possui seus riscos, como nos adverte George Kubler, num de seus ensaios sobre arquitetura portuguesa:

As várias histórias da arquitetura portuguesa, como a maioria das histórias da arte, são todas escritas baseadas no pressuposto de que período, lugar e estilo são correspondentes: para cada lugar e cada período definido, presume-se que há somente um estilo. Assim, o Maneirismo é tomado como estilo do século dezesseis na Europa; o estilo Barroco preenche o século dezessete. Segundo este sistema venerável, que é pelo menos tão velho quanto Vitruvius ou Plínio, um lugar em um período não pode ter mais de um “estilo”.[37]

Acresce que, no restauro de estilo, a história e as adições ocorridas entre a construção do edifício e a intervenção são eliminadas, apagando-se traços do percurso temporal por este atravessado. Assim, altares barrocos, por exemplo, foram retirados de igrejas góticas durante os restauros. Do mesmo modo, diversos elementos incorporados a elas de fato nunca haviam existido, como foi o caso da goticização da igreja românica de Saint-Sernin de Toulouse (1860-77) [38]. E se Viollet-le-Duc era, além de erudito, experiente construtor e hábil desenhista, o mesmo não ocorria com todos os restauradores de estilo, arruinando-se monumentos antigos. Esse tipo de incongruência gerou a reação ao restauro estilístico por grupos conservacionistas de que, como se sabe, o inglês John Ruskin foi o maior representante, diagnosticando: Não nos deixemos ludibriar neste caso, é impossível restaurar qualquer coisa que já tenha sido grandiosa ou bela em arquitetura, tão impossível quanto ressuscitar os mortos. [39] Para Ruskin, a pátina decorrente do envelhecimento do monumento é o que o caracteriza como arquitetura, por refletir sua permanência para além de uma geração é nesta memória que reside a qualidade do objeto – justamente por ser antigo. É o conceito moderno que Riegl chamaria de valor de antiguidade. [40] Mascarar os efeitos naturais do tempo sobre os materiais, nesse caso, seria atentar contra a autenticidade histórica do monumento.

O restauro de estilo de um monumento histórico, baseado na pressuposição de congenialidade com o autor ou na aplicação de um princípio geral de estilo, corre o risco de torná-lo um documento falso, tanto de sua condição original quanto de sua trajetória histórica.

A querela entre conservacionistas e restauradores é extensa, repleta de nuances e argumentos consistentes em suas duas frentes cuja exposição pouco acrescentaria a nosso raciocínio. Afinal, não se tem aqui a pretensão desmedida de resumir a teoria e história do restauro em tão pouco espaço, mas sim de construir uma base argumentativa para mapear especificidades conceituais e práticas possivelmente aplicáveis à preservação da arquitetura recente. Interessa a transição entre dois momentos diferentes da relação entre monumento e documento. Antes do século XVIII, o monumento é objeto apropriado como partícipe do presente. Após o século XVIII, o monumento é objetivado como testemunho do passado, tornando-se ele mesmo um documento.

Por outro lado, como a desagregação da matéria é inexorável, o documento preservado conforme Ruskin sugeria certamente seria conduzido à ruína, perdendo também seu valor documental, onde Riegl explica-nos que:

O culto ao valor de antiguidade leva-nos a manter os monumentos recentes em uso justamente de modo a permanência de sua funcionalidade. O valor de uso prático corresponde esteticamente ao valor de novidade: pelo seu próprio bem, o valor de antiguidade é forçado a tolerar, no seu estado presente de desenvolvimento, um certo grau de valor de novidade nas obras modernas. [41]

Entendidos alguns dos valores centrais envolvendo documentação, preservação e restauro do renascimento até as portas de nosso juízo atual, cumpre entender os consensos vigentes que orientam este juízo, de modo a orientar-nos na busca das especificidades da arquitetura recente. Vejamos alguns deles.

3.2. Alguns consensos atuais em conservação e restauro: o papel central da documentação

A universalização do conceito de patrimônio no século XX e a necessidade de extensos restauros após as duas grandes guerras aprofundou e ampliou o debate acerca de patrimônio e dos conceitos de preservação. Conquanto o acordo acerca da filosofia a ser seguida em cada intervenção talvez nunca seja alcançado, organismos internacionais como a UNESCO vêm promovendo há mais de um século a elaboração das convenções e tratados hoje conhecidas como Cartas Patrimoniais. São documentos provenientes de assembléias e congressos de especialistas que colocam as questões discutidas naquele momento, reafirmando os consensos atingidos. Além disso, a literatura corrente e os manuais técnicos difundidos entre os profissionais do Patrimônio acabam por legitimar pouco a pouco alguns procedimentos e princípios. Tentaremos aqui fazer um brevíssimo apanhado de alguns desses valores de modo a melhor fundamentar nosso argumento.

O primeiro consenso diz respeito ao que deve ser preservado. No que nos concerne aqui, John Summerson – com a lucidez que lhe era característica – sistematiza brevemente os edifícios[42] que merecem proteção:

1. O edifício que é uma obra de arte: o produto de uma mente excepcional.

2. O edifício que não é uma criação excepcional nesse sentido, mas carrega de modo marcante as virtudes características da escola artística que o produziu.

3. O edifício que, sem grande mérito artístico, é de uma antiguidade significativa ou uma composição de belezas fragmentárias reunidas ao longo do tempo.

4. O edifício que foi cenário de grandes eventos ou dos feitos de grandes personalidades.

5. O edifício cuja única virtude é, por si só, trazer à tona a perspectiva histórica em algum período sombrio da modernidade. [43]

O segundo consenso diz respeito à posição do restauro no processo de preservação de um bem e a sua natureza. Se um bem é passível de restauro, isso significa que foi valorado como bem patrimonial, passando a ser classificado e listado em órgãos de preservação – o próprio processo de Tombamento. Estas instituições contam com um órgão colegiado – um conselho com representantes de vários segmentos da sociedade – que avalia, caso a caso, os pedidos de Tombamento. Usualmente, um órgão técnico encaminha ao conselho a chamada instrução do processo de tombamento, com uma justificativa científica dos motivos que ensejam a listagem daquele bem, relacionando seus valores culturais, descrevendo-o minuciosamente, levantando toda sua documentação textual, iconográfica e bibliográfica, e estabelecendo quais características do bem que o qualificam à condição de patrimônio. Este caráter público[44] do bem é fundamental à sua conceituação, pois implica em certa expropriação dos direitos de um eventual proprietário sobre o monumento.[45] Cabe aos órgãos de preservação tutelar em nome do interesse público os bens tombados, avaliando tecnicamente toda intervenção proposta neles ou em suas imediações. A cada obra de conservação e restauro por que o bem tombado passa, seguem-se quatro fases: novo levantamento e documentação de seu estado de conservação, elaboração de projeto, aprovação de projeto pelo órgão de preservação, execução da obra.

É de se ressaltar o papel da documentação nesta fase: a documentação histórica e a documentação cadastral autenticam e registram os atributos do bem, qualificando-o como monumento. De fato, na Carta do Restauro italiana (1972) – redigida por Cesare Brandi – as recomendações a este respeito são bastante precisas:

A realização do projeto para restauração de uma obra arquitetônica deverá ser precedida de um exaustivo estudo sobre o monumento, elaborado de diversos pontos de vista (que estabeleçam a análise de sua posição no contexto territorial ou no tecido urbano, nos aspectos tipológicos, das elevações e qualidades formais, dos sistemas e caracteres construtivos etc.), relativos à obra original, assim como aos eventuais acréscimos ou modificações. Parte integrante desse estudo serão pesquisas bibliográficas, iconográficas e arquivísticas etc., para obter todos os dados históricos possíveis. O projeto se baseará em uma completa observação gráfica e fotográfica, interpretada também sob o aspecto metrológico, dos traçados reguladores e dos sistemas proporcionais, e compreenderá um cuidadoso estudo específico para a verificação das condições de estabilidade. [46]

A partir da Carta de Veneza (1964), se estabelece que a conservação de monumentos é sempre favorecida por sua destinação a uma função útil à sociedade; tal destinação é, portanto, desejável, mas não pode nem deve alterar a disposição ou a decoração dos edifícios.a restauração é uma operação que deve ter caráter excepcional. Tem por objetivo conservar e revelar os valores estéticos e históricos do monumento e fundamenta-se no respeito ao material original e aos documentos autênticos.[47]

O conceito de autenticidade, embora sempre referente à origem e à história, foi relativizado para cada cultura, conforme proposto na Conferência de Nara (1994).[48] No Brasil, a partir desta orientação, a autenticidade passou a ser definida como o respeito às idéias originais que orientaram a concepção inicial do Bem e das alterações introduzidas em todas as épocas, que agregando valores, resultaram numa outra ambiência, também reconhecida por seus valores estéticos e históricos.[49]

A preocupação com a ambiência reflete um princípio geral que passa a orientar a preservação a partir da Carta de Veneza: a conservação do bem numa escala superior à sua. Se o objeto preservado é um conjunto urbano, sua região também é tutelada; se é um edifício, sua vizinhança também é controlada; se é uma obra de arte integrada, o edifício em que se encontra também recebe atenção. Do mesmo modo, os edifícios passaram a ser diretamente relacionados a seu lugar de origem, pelo que as transferências devem ser evitadas.

Tratando-se da ação conservativa propriamente dita, retornemos aos cinco princípios enumerados por Derek Lindstrum: reversibilidade de processos; conservação, e não substituição das partes decadentes do artefato; manutenção das conseqüências do envelhecimento nos materiais originais; como regra; evitar a falsificação estrutural e decorativa; todo tratamento deve ser propriamente documentado.

A documentação dos procedimentos é fundamental, recomendado em praticamente todas as convenções e normas de restauro, desde a Carta de Atenas (1931), ao estabelecer que cada Estado constitua arquivos onde serão reunidos todos os documentos relativos a seus monumentos históricos. E que cada Estado deposite no Escritório Nacional dos Museus suas publicações. [50] A Carta de Veneza (1964) estabelece de modo detalhado:

Os trabalhos de conservação, de restauração e de escavação serão sempre acompanhados pela elaboração de uma documentação precisa, sob a forma de relatórios analíticos e críticos, ilustrados com desenhos e fotografias. Todas as fases dos trabalhos de desobstrução, consolidação, recomposição e integração, bem como os elementos técnicos e formais identificados ao longo dos trabalhos serão ali consignados. Essa documentação será depositada nos arquivos de um órgão público e posta à disposição dos pesquisadores; recomenda-se sua publicação. [51]

A documentação portanto assume um tríplice papel nos processos de conservação e restauro, em função do tempo: a documentação histórica pretérita informa e autentica os valores do bem tombado; a documentação cadastral é instrumento analítico-cognitivo do restaurador; e a documentação dos processos de conservação e restauro garante a autenticidade histórica futura.

Vimos até aqui como a representação é instrumento científico-indutivo fundamental na gênese da arquitetura e do conceito de patrimônio a partir da Renascença; vimos como o desenho, por seu extenso uso documental, tornou-se autônomo, fundando um novo universo cultural; e vimos como a interpretação e classificação científica de desenhos documentais passou a instruir a prática da conservação e restauro de documentos. Vamos agora verificar como o projeto arquitetônico assume um papel preponderante na produção da arquitetura recente.

4. A arquitetura recente e seu sistema (re)produtivo

4.1. Pluralidade e particularidades do século XX

A arquitetura que conhecemos como moderna é – ou pretendeu ser – a única filha legítima da industrialização do mundo ocidental: Sigfried Giedion[52] a situa como conseqüência natural das novas tecnologias construtivas, dos novos materiais e de uma nova concepção de espaço-tempo. Sabe-se, por outro lado, que as mesmas tecnologias geraram outras arquiteturas – na maior parte das vezes negligenciadas pelos manuais de história da arquitetura. Vejamos algumas delas.

Nas Américas e na Europa, os estilos históricos (clássico, gótico, eclético etc) nunca deixaram de existir, tendo mesmo voltado às práticas de vanguarda com o nome de pós-modernismo nas décadas de 1970 e 1980. Uma fatia desta produção passou a operar dentro do estilo Art-Déco, que se mantém hegemônico na arquitetura corporativa norte-americana até hoje. Este panorama pode ser constatado de diversos modos e não carece de argumento de autoridade: visitando-se o website de qualquer grande escritório, como KPF, HOK ou SOM;[53] visitando-se o website de grandes construtoras de edifícios residenciais no Brasil; colecionando-se anúncios de jornal e folhetos publicitários; e, simplesmente, visitando-se o centro de qualquer de nossas metrópoles.

A maioria dos países americanos estabeleceu estilos nativistas – baseados em sua arquitetura colonial vernacular – no início do século XX, visando a criar identidade e coesão nacionais necessárias a uma industrialização sem revoluções do proletariado.[54] Desde então estes estilos vêm dominando indiscutivelmente o campo da construção de residências unifamiliares da classe média – com ou sem arquitetos de vanguarda à frente do projeto. Revistas de arquitetura mais ligadas ao público em geral, como a norte-americana Architectural Digest, ou a brasileira Arquitetura e Construção, publicam em sua maioria residências neocoloniais.

Há, é claro, as diversas correntes ligadas diretamente à genealogia das vanguardas dos anos vinte, como o próprio Brazilian Style – conhecido entre nós como Escola Carioca -, ou o brutalismo inglês (diferente do brasileiro), ou o deconstrutivismo e o minimalismo da década de 1990, a recente arquitetura holandesa, dentre tantos outros. Passaram-se setenta e cinco anos da publicação de Vers une Architecture por Le Corbusier e, mesmo nos países desenvolvidos, a construção civil não se tornou a indústria sonhada pela vanguarda heróica. Nos últimos trinta anos, mesmo a organização industrial taylorista começou a ruir, explodida em redes de prestação de serviços. Talvez por esta impossibilidade, novos discursos modernos foram articulados. Vejamos alguns deles:

Após a Segunda Grande Guerra, Le Corbusier passou a realizar a arquitetura que mais tarde se chamaria de brutalismo, caracterizado pelo uso de materiais in natura e sobretudo o uso de concreto aparente – béton brut em francês. No Brasil, a partir da arquitetura de Villanova Artigas e de Oscar Niemeyer, foi uma corrente bastante difundida até os dias de hoje.

A partir da arquitetura de Louis Kahn, há uma vertente da arquitetura moderna – sobretudo entre arquitetos ibero-americanos – de retorno a valores construtivos e espaciais próprios da arquitetura românica, com decoração simplificada e composição massiva. Veja-se por exemplo a arquitetura do colombiano Rogelio Salmona, do suíço Mario Botta, a primeira fase da obra do brasileiro Éolo Maia, dentre outros.

Parte das vanguardas desenvolveu um tipo de ruskinianismo, propondo o retorno a técnicas vernáculas de planejamento e construção, freqüentemente associadas à autoconstrução, a programas sociais ou a comunidades alternativas. Tal é o caso do egípcio Hassan Fathy, do belga Lucien Kroll, do norte-americano Christopher Alexander ou do brasileiro Sérgio Ferro.

Frente a um quadro tão diverso, tratemos da arquitetura do século XX por arquitetura recente. Evita-se assim a discussão nominalista acerca do termo moderno, que seria preferível etimologicamente se nos referimos a construções feitas segundo o modo-hodierno. Sigamos a  advertência de Mário Mendonça, para quem: tentar uma análise filológica, com certeza, não nos conduziria necessariamente a uma posição mais correta, porque muitas vezes (…) é o uso que consagra o sentido.

Mas quais seriam os traços comuns a um quadro tão heterogêneo? Em seu livro Preservation of modern architecture, ao tratar do que chama de questões filosóficas atinentes à preservação e ao projeto,[55] Theodore Prudon nos dá uma pista ao destacar os seguintes temas: percepção e preservação, funcionalidade e obsolescência, intenção de projeto (design intent), transparência e continuidade visual. A nosso modo de ver, a chave para o entendimento dessas questões é o particular sistema produtivo da arquitetura recente, como veremos em seguida.

4.2. Um sistema heteronômico de base documental

O resultado da segunda Conferência das Nações Unidas sobre Assentamentos Humanos (1996), a Declaração de Istambul, deixa poucas margens a dúvidas sobre a natureza e as possibilidades atuais de nosso patrimônio edificado: reconhecemos as cidades e centros urbanos como centros de civilização, desenvolvimento sócio-econômico, cultural, espiritual e de avanços científicos. Nós devemos aproveitar as oportunidades apresentadas por nossos assentamentos e preservar sua diversidade para promover a solidariedade entre os povos. [56] Ao se tratar de arquitetura recente, portanto, devemos considerar o contexto urbano e seus meios de produção edilícia. Neste ambiente, as edificações são projetadas por técnicos habilitados legalmente para tanto, que aprovam seus projetos junto à municipalidade de acordo com códigos de obras e legislação urbanísticas locais. As informações dos desenhos de arquitetura são usadas para orientar o planejamento e a construção.

Mesmo nas Minas Gerais do Brasil colonial, o desenho era utilizado com esta dupla finalidade. Conforme nos informa Sylvio de Vasconcellos:

Os edifícios mais importantes de Vila Rica, como de toda a Colônia, obedecem sempre os prospectos previamente elaborados e sujeitos à aprovação da Coroa. Estes riscos, em escala adequada, acompanhados de seu “petipé”, medem-se em palmos e são, em geral, desenhados a traço, em aguadas, coloridos ou não, sobre papel branco ou pergaminho, tal como o que “Se comprou ao Livreiro para os Riscos” a Matriz do Pilar em 1727 (cit. A.P.M. – Livro 4º da Receita e Despesa da Irmandade do SS. Sacramento, 30). Vez por outra aparecem perspectivas axonométricas, facilitando o entendimento do conjunto das fachadas principal e laterais. Para os interiores, ocorrem cortes detalhados ou esquemáticos.[57]

Luiz Alberto Passaglia complementa ainda:

(…) podemos entender que o risco era uma etapa presente nas tomadas de decisões. Mesmo que este fosse feito de maneira sumária, ou seja, simplesmente de função indicativa, podendo inclusive a sua orientação ser alterada no transcorrer da obra, este tinha a sua importância (…). É com o risco da obra que, inclusive, se estabelece o contrato com os trabalhos de carpintaria, tendo em vista a necessária antecedência para se proceder ao corte e ao preparo das peças, e que as mesmas estivessem em condições aceitáveis de serem utilizadas no momento oportuno. [58]

Com a progressiva industrialização das cidades, a nova estratificação das classes sociais aponta para o desenho como instrumento de dominação e alienação dos construtores, transformados agora de artesãos em operários. Como é sabido, contra este tipo de dominação lutaram John Ruskin e William Morris ainda no século XIX. E se no Brasil a industrialização efetiva só passou a ocorrer na década de 1930, é conseqüente que este novo sistema produtivo tenha-se feito sentir justamente na arquitetura produzida a partir de então.  A narrativa de Artigas a esse respeito é preciosa:

(…) Eu aprendi arquitetura na Escola Politécnica, com engenheiros, como organizar a planta de uma casa: deve ter uma escada e é bom que essa caixa de escada tenha pelo menos 4X4m para que, depois, o escadeiro não tenha muito trabalho para por lá dentro a escada, que sobe para o andar superior. (…) E o escadeiro sabe, como o artesão, fazer uma escada: se você deixa um espaço de 4x4m, ele se vira, escolhe as madeiras e faz com que a escada chegue lá em cima.

Mas nós, os homens da arquitetura moderna, rompemos precisamente com esse conceito de projeto, com esses resquícios, digamos, medievais que ainda prevaleciam dentro da técnica de nossa pátria – isso por volta da década de 30 ou um pouco antes, quando vieram os imigrantes para cá. Sou dessa geração de arquitetos modernos que, pela primeira vez foram até o conhecimento do fazer operário, ou do subempreiteiro, para dizer-lhes, em desenho, em projeto, o que era preciso fazer – por exemplo, a escada, que altura, largura e expressão ela teria. [59]

Theodore Prudon nos dá a chave para o real entendimento da experiência de Artigas:

À medida em que o papel criativo dos projetistas aumentou, sua contribuição tornou-se mais claramente identificável, e é cada vez mais usada como uma das principais justificativas para a valoração de um edifício: é a mão do projetista, mais que a mão do operário, que ao fim e ao cabo determina a expressão artística dos edifícios modernos. O papel dos artesãos diminuiu com a introdução ampla de materiais, componentes e elementos industrializados. Como resultado, a artisticidade antes vista em edifícios tradicionais tornou-se menos aparente ou desapareceu completamente., enquanto o papel criativo dos projetistas tornou-se claramente visível. A compreensão final do projeto, expressado como entidade coesiva, transcendeu os elementos (pré-fabricados) individuais que o criaram. [60]

Sérgio Ferro coloca a questão em terminologia marxista: o desenho de arquitetura é o caminho obrigatório para a extração de mais-valia e não pode ser separado de qualquer outro desenho para a produção. [61] E se esta situação se fizera sentir por Ruskin[62] na Inglaterra do século XIX, no Brasil ela se agrava apenas na década de 1950. Se por um lado os canteiros de obras seguem sendo manufaturas, a organização do trabalho em turmas é similar ao sistema industrial, onde evidentemente o operário não participa artisticamente da construção:

Visto de uma certa distância, o canteiro é eminentemente uma ação concatenada: os gestos de cada operário, compostos com os complementares de outros operários, seguem uma ordenação precisa. O axioma fundador de um dos métodos mais utilizados para o controle dos tempos produtivos no canteiro – o das observações instantâneas – é a evidência dessa ordenação. (…) de mais perto, se procurássemos, em nenhum momento localizaríamos o acordo que corresponderia a desenho de cooperação. E notaríamos, entre outras decepções, que a totalização do trabalhador coletivo é função particular, função do mestre. (…) mesmo o mestre, se é mestre no canteiro, não passa de elo secundário na cadeia de poderes. É leitor submisso de planos, memoriais, cronogramas de origem exterior e anterior à obra. O canteiro é só ação: visto de uma distância um pouco menor, é ação heterônoma. [63]

Não podemos eximir o papel ativo do documento nesse caso. Afinal, em sua origem histórica, a criação dos documentos constituiu uma necessidade para o exercício do poder. [64] O sistema documental de produção de arquitetura com vistas à extração de mais-valia, portanto, é uma especificidade da arquitetura recente, independentemente de sua feição. A este arranjo denominaremos simplesmente sistema heteronômico.

Vimos como, a partir da Renascença, inicia-se uma nova relação entre patrimônio, arquitetura e desenho. E o desenho, que servia ao projeto e ao cadastro, aproximou Brunelleschi da antiguidade, e foi o mesmo a objetivá-la cientificamente no século XVII. Este distanciamento crítico do patrimônio e da arquitetura teve seus efeitos na configuração definitiva do sistema produtivo do espaço construído tal como funciona até os dias de hoje: trata-se de um sistema de base documental que perpetua as relações de poder. Vejamos algumas dessas conseqüências para os monumentos decorrentes desse processo, conforme produzidos no século XX.

5.      Documentação e autenticidade na arquitetura recente

5.1. Autoria e a concepção inicial

À exceção dos pequenos grupos ruskinianos mencionados anteriormente, este sistema produtivo é hegemônico na maioria incontestável das grandes urbes brasileiras e – com variações – no ocidente. O Estado, por meio das municipalidades, exige o desenho arquitetônico para avaliação, o que – através das reservas de mercado corporativas – garante trabalho ao projetista e ratifica o sistema produtivo descrito, onde o operário executa a obra de modo heterônomo. Decorre disso que o cerne da artisticidade da obra concentra-se não na sua manufatura, mas em sua autoria. O designer é valorado como artista, e sua obra é valorada como arte: passível de tornar-se monumento. Como nos atesta Cesare Brandi: qualquer comportamento em relação à obra de arte, nisso compreendendo a intervenção de restauro, depende de que ocorra o reconhecimento ou não da obra de arte como obra de arte.[65]

As conseqüências desta especificidade para o campo do patrimônio serão sentidas em sua fase valorativa, nas questões relacionadas a sua autenticidade. No caso da fase valorativa, o primeiro critério de Summerson mencionado assegura a preservação ao edifício que é uma obra de arte: o produto de uma mente excepcional.  Por outro lado, como se pode depreender da passagem de Brandi acima, no caso do sistema heteronômico, o que passa a definir a autenticidade da obra de arte é a concepção do autor conforme manifestada em seus documentos. É o que a já citada definição consensual do termo nos assegura e complementa, tratando-o pelo respeito às idéias originais que orientaram a concepção inicial do Bem, e das alterações introduzidas em todas as épocas, que agregando valores, resultaram numa outra ambiência, também reconhecida por seus valores estéticos e históricos. Entretanto, devido à proximidade com os autores das obras recentes, ocorre que, durante a fase valorativa do processo de preservação do monumento, vem prevalecendo um caráter idealista decorrente do foco exclusivo no autor, resultando na tentativa de encarnação de sua concepção original, ou mesmo – caso o autor esteja vivo – na sua concepção atual sobre a obra projetada em outro tempo. Veremos em seguida que esse tipo de prática ocorre em detrimento do interesse público do monumento, da qualidade da feitura do trabalho e da qualidade da matéria, no que concerne à estrutura de sua imagem.[66]

A valoração biográfica, por assim dizer, vem sendo amplamente disseminada. São notáveis os tombamentos não de conjuntos urbanos recentes, mas de conjuntos de obras de autores modernos. Como narra Theodore Prudon: a estatura de [Frank Lloyd] Wright na arquitetura americana coloca o seu impacto na preservação no mesmo patamar que Le Corbusier na França, ou Alvar Aalto (1898-1976) na Finlândia: todos são arquitetos representativos cujo conjunto da obra é protegido devido a sua proeminência. [67] O mesmo ocorre no Brasil com a obra de Oscar Niemeyer, que teve vinte e três obras tombadas em Brasília pelo IPHAN, em dezembro de 2007, quando da comemoração de seu aniversário de cem anos. [68]

Entretanto, no caso do patrimônio recente, a valoração com base no critério de autor ocorre somente em um sentido: o de legitimar publicamente o interesse privado, expressado através dos direitos autorais. De fato, a Convenção de Berna para a proteção das Obras Literárias e Artísticas (1979) – que abrange a arquitetura – assegura:

1- Independentemente dos direitos patrimoniais do autor, e inclusive depois da cessão desses direitos, o autor conservará o direito de reivindicar a paternidade da obra e opor-se a qualquer deformação, mutilação ou outra modificação da mesma, ou a qualquer atentado à mesma que cause prejuízo a sua honra ou sua reputação.

2 – Os direitos reconhecidos ao autor em virtude do parágrafo 1 serão mantidos depois de sua morte, pelo menos até a extinção de seus direitos patrimoniais, e exercidos pelas pessoas ou instituições a quem a legislação do país em que se reclame a proteção reconheça direitos.  (…)

A proteção concedida pela presente convenção se estenderá durante a vida do autor e cinqüenta anos após a sua morte. [69]

A arquitetura é uma atividade artística cuja produção invariavelmente conforma o espaço público.[70] Porém, sua imagem está listada como propriedade intelectual de seu autor, que permanece com direitos exclusivos sobre ela, independentemente da propriedade patrimonial da obra. No caso da arquitetura recente – por definição da mesma -, ainda vige o prazo dentro do direito sucessório, garantindo aos herdeiros a autoridade sobre a obra.[71] Nossa legislação nacional é ainda mais específica, estabelecendo que o autor poderá repudiar a autoria de projeto arquitetônico alterado sem o seu consentimento durante a execução ou após a conclusão da construção.[72] Em conseqüência, a vigência do direito autoral sobre a obra é uma especificidade  da arquitetura recente.

Conforme vimos, a Carta de Atenas assegura, em matéria de monumentos, um certo direito da coletividade em relação à propriedade privada. [73] A questão seria consensual, caso não representasse um potencial conflito de interesses, conforme de fato vem ocorrendo. Prudon sugere:

A consulta ao arquiteto original pode, afinal, completar o documento histórico. Na prática, entretanto, o arquiteto ou a firma original pode abordar o edifício como um novo desafio de projeto e não como um trabalho de conservação: o que está em jogo é atingir uma solução técnica aceitável de preservação, e não uma reinterpretação contemporânea do projeto. Por essa razão, Le Corbusier (1887-1965) não teria sido o melhor arquiteto para a preservação da Villa Savoye, e tampouco seria automaticamente uma boa solução mais um edifício de Oscar Niemeyer em Brasília. [74]

Esse não foi o entendimento dos legisladores do IPHAN, em 1992. Na portaria de regulamentação do tombamento de Brasília – promulgada a partir de sua inscrição como Patrimônio da Humanidade pela UNESCO em 1987 – o Instituto estabelece que:

excepcionalmente, e como disposição naturalmente temporária, serão permitidas quando aprovadas pelas instâncias legalmente competentes, as propostas para novas edificações encaminhadas pelos autores de Brasília – arquitetos Lucio Costa e Oscar Niemeyer – como complementações necessárias ao Plano Piloto original. [75]

O dispositivo justifica-se pelos argumentos valorativos de Brasília quando de seu tombamento. Foi preservado o Plano Piloto – em seu potencial -, e não o Conjunto Urbano – em sua materialidade. Como bem define José Pessoa, Brasília é o tombamento de uma idéia,[76] instruído junto à UNESCO com base num Decreto Distrital, o qual define que:

entende-se por Plano Piloto de Brasília a concepção urbana da cidade, conforme definida na planta em escala 1/20.000 e no Memorial Descritivo e respectivas ilustrações que constituem o projeto de autoria do Arquiteto Lucio Costa, escolhido como vendedor pelo júri internacional no concurso para construção da nova Capital do Brasil. [77]

Assim, caso a obra de arquitetura recente seja valorada não em sua materialidade, mas como produto de uma mente excepcional – para usar a expressão de Summerson -, tem-se que o repúdio da autoria por seu criador ou por seus sucessores potencialmente levaria ao cancelamento de seu tombamento, por perda de autenticidade. Afinal, deixando de pertencer ao autor, a obra perderia os atributos valorados.

Na verdade, a documentação do projeto original e suas publicações são suficientes à autenticação da concepção original de qualquer obra, pois em sua linguagem todo documento possui autonomia histórica nas informações que carrega. Como nos ensina Carlos Antônio Brandão,

o conceito não é apenas uma elaboração mental prévia, destinada a ser substituída pelo projeto no qual ela seria totalmente absorvida, mas o ‘medium’ histórico da linguagem através da qual nos constituímos e compreendemos o mundo em que vivemos. Nessa chave o conceito servirá não apenas para o trabalho do arquiteto mas, sobretudo, para a compreensão do produto do seu trabalho por parte de quem o habita.  [78]

O reconhecimento de grandes artistas ainda em vida é desejável. Entretanto, criar um potencial conflito com os interesses do autor e seus sucessores certamente não é uma boa homenagem. E caso as autoridades estejam de fato imbuídas do espírito de prevalência do interesse público sobre o privado, não se pode valorar o patrimônio recente (onde vige o direito intelectual) com base exclusiva no critério de autoria. Deve-se fazê-lo com base na documentação informativa das idéias originais que orientaram a concepção inicial do Bem e das alterações introduzidas em todas as épocas, que agregando valores, resultaram numa outra ambiência, também reconhecida por seus valores estéticos e históricos, conforme reza o consenso sobre autenticidade vigente em nosso país. Vemos portanto que a documentação assume fundamental importância na autenticação da arquitetura recente com vistas ao direito da coletividade em relação à propriedade privada. Mas a questão da autenticidade no patrimônio recente, conforme veremos a seguir, possui outras nuances.

5.2. Obsolescência

Se os elevados índices de informalidade da construção civil de nosso país podem – potencialmente – constituir uma fuga, mesmo que inadvertida, das benesses e malefícios do sistema heteronômico, certamente não escapam à similaridade material para com aquelas produzidas de acordo com a organização do trabalho vigente. Primeiramente porque a mão-de-obra heterônoma adotará uma técnica derivada dos canteiros de obra tecnológicos[79] – um exemplo claro desse fenômeno pode ser observado na abundância de esqueletos estruturais de concreto armado em nossas favelas.  Em segundo lugar porque a cultura de mercado simplesmente exclui a possibilidade de construção com outros materiais – onde o exemplo reverso é a ausência de casas de taipa em nossas favelas. Da implementação do sistema heteronômico decorre, forçosamente, o comprometimento com insumos de origem industrial e, em decorrência da difusão de suas técnicas construtivas, adotam-se invariavelmente produtos industrializados para construção – em qualquer caso.

Retomemos o exemplo do concreto armado: a engenharia brasileira vinha desenvolvendo excelência cultural e científica no cálculo matemático e nos ensaios de resistência dos materiais desde o início do século.[80] Este avanço científico permitiu a construção de edifícios e pontes com esqueleto de concreto armado – um avanço tecnológico. A mão-de-obra desses canteiros apreendia a técnica dessas estruturas e, mesmo por não conhecer outra, aplicou-a na construção vernácula das favelas. Assim o cimento Portland e o aço passam a ter uso generalizado devido aos novos esqueletos de concreto armado. Há ainda um crescimento marginal decorrente dessa difusão, como por exemplo a substituição da cal virgem nos rebocos pelo cimento portland que afinal  já estava presente no canteiro de obras.

De fato, praticamente todos os materiais usados atualmente na construção civil são produtos industriais: cimento, vidro, aço, revestimentos cerâmicos, plásticos e têxteis, ferragens, instalações hidráulicas, elétricas e mecânicas. Mesmo a outrora onipresente madeira in natura foi quase integralmente substituída por chapas de laminados e aglomerados. Embora o canteiro de obras não funcione como indústria, e sim como manufatura, ele certamente é um dos maiores consumidores de produtos industriais na economia atual.

As instalações hidráulicas, elétricas e mecânicas constituem um grupo especial nesse universo, e não se pode subestimar a sua relevância na obra de arquitetura: no custo da construção eles correspondem a aproximadamente um quinto de um edifício industrial e a mais que a metade de um edifício institucional.[81] A manutenção de instalações e equipamentos, e os recursos que eles consomem (água e energia elétrica, principalmente), estão no cerne de todo o debate global em torno do tema da sustentabilidade das edificações . Estes produtos são efetivamente máquinas, das quais cobra-se atualidade e eficiência. Nesse sentido, comportam-se como bens de consumo: o reparo e a substituição de componentes e mesmo de sistemas inteiros devido a sua obsolescência é a prática cotidiana. A presença original desses equipamentos dentro da edificação também é uma condição exclusiva da arquitetura recente. Tanto quanto qualquer outro bem de consumo, as máquinas integradas à edificação atingem a obsolescência, ou quando deixam de ser eficientes ou quando são superadas por tecnologias mais novas.

Outros materiais da edificação recente, pela natureza industrial de sua estrutura, também atingem a obsolescência. Tal é o caso das portas e esquadrias, dos pisos e revestimentos plásticos e têxteis, e do mobiliário integrado em geral – divisórias, poltronas de teatros e auditórios etc. Afinal, os produtos industrializados dependem de empresas que os fabriquem. E as empresas retiram seus produtos das linhas de produção, substituindo-os por outros tecnologicamente mais avançados. [82]

Essa associação da arquitetura a bens de consumo relaciona-se, portanto, a um constante experimentalismo que passa a ser praticado por todos os campos da construção civil – incluindo o da arquitetura. Se a forma segue a função, o melhoramento e a atualização constante da performance do edifício recente em seu uso fazem dele um produto com obsolescência programada em diversos sentidos. Disso decorre que, além das questões materiais e funcionais envolvidas, evidentemente os edifícios se tornam obsoletos num sentido simbólico, nas sucessivas modas e estilos que dominam os ciclos de gosto, no que Riegl denominou de valor de arte relativo. Obsolescência material, funcional e simbólica são, portanto, características exacerbadas na arquitetura recente.

Também neste caso, a documentação assume papel preponderante, segundo o princípio geral do restauro de que todo tratamento deve ser propriamente documentado. Nas sucessivas substituições de sistemas, elementos, componentes e materiais, é a documentação dos projetos e cadastros a responsável por incorporar em si a memória do edifício. Portanto, quanto maior o grau de comprometimento do elemento com a indústria e suas tecnologias, maior a sua necessidade de documentação como ferramenta de preservação da memória. Por extensão, e proporcionalmente a esta necessidade, é válida a afirmação de Mário Mendonça, para quem:

Um dos instrumentos importantes para a preservação da memória é o seu registro iconográfico (…). Nesse caso, desaparecido o objeto que testemunha o nosso passado, a imagem pode substituir, embora parcialmente, a necessidade imanetne à natureza humana de manter contato com o que se foi. Daí uma das várias utilidades das representações cadastrais como forma de preservação da memória. [83]

Nesse sentido, a conservação do patrimônio recente assume um viés idealista totalmente diferenciado dos restauros de estilo praticados no século XIX. Afinal, pretende-se aqui preservar a funcionalidade através da substituição da matéria como estrutura do uso, e não como estrutura da figuratividade da imagem.[84] Num escopo mais amplo, para além do caso específico das instalações e equipamentos – quando tratamos de esquadrias de alumínio, por exemplo -, ou quando as máquinas fizerem parte da matéria como aspecto da imagem – caso da chamada arquitetura high-tech – a questão ganha outras dimensões. Brandi nos alerta que

Quando se tratar de obra de arte, mesmo se entre as obras de arte haja algumas que possuam estruturalmente um objetivo funcional, como as obras de arquitetura e, em geral, os objetos da chamada arte aplicada, claro estará que o restabelecimento da funcionalidade, se entrar na intervenção de restauro, representará, definitivamente, só um lado secundário ou concomitante, e jamais o primário e fundamental que se refere à obra de arte como obra de arte. [85]

No caso, caímos no dilema conceitual e prático de proceder ao restauro de um elemento industrial projetado para a obsolescência, não mais produzido pela indústria e cuja feitura seria impossível a não ser pela economicamente inviável montagem de uma indústria para a atividade conservativa específica. Esta questão é comum no caso do pan-de-verre, tão caro ao modernos, sujeito a quebra de vidros, problemas generalizados na caixilharia e, principalmente, questões ambientais ligadas à baixa inércia térmica e à exposição excessiva dos ambientes à luz do sol. Cabe aqui relembrar a já citada definição da Carta de Veneza, onde a conservação de monumentos é sempre favorecida por sua destinação a uma função útil à sociedade. Evidentemente, as soluções conceituais e técnicas para este problema devem ser estudadas caso a caso, tendo pouco sentido sacrificar o uso do edifício em função da conservação de uma materialidade viciada.

Neste caso específico, o restauro idealista parece à primeira vista mais viável, pois a preservação da documentação original – intrínseca ao processo – desonera o conservador de necessariamente proceder no campo do estilo ou da impossível congenialidade com o autor da obra. Devido à sua participação num sistema heteronômico, somente a documentação original da arquitetura recente – caso devidamente preservada – possui o nível de detalhamento necessário ao entendimento das idéias originais que orientaram a concepção inicial do bem.  Cabe àquele que intervém na obra entrar em diálogo franco com estas idéias, levando adiante o conceito do edifício – no sentido explicado quando tratamos do tema da autoria.

A constante atualização devida à manutenção do valor de uso da obra corresponde à manutenção de seu valor de novidade.  Para alguns arquitetos envolvidos no restauro da arquitetura recente, [86] esta é uma especificidade da chamada Arquitetura Moderna, que para eles deve ser tratada sempre em sua dimensão ideal. Na verdade, não se trata de um atributo da obra, mas sim do restaurador que, por proximidade temporal e similaridade de processos, termina por operar na obra segundo um conceito de apropriação e instrumentalização – como os renascentistas fizeram com a arquitetura romana -, e não segundo um princípio de objetivação e distanciamento, Riegl explica-nos que, segundo nossa visão moderna, o artefato novo requer integridade imaculada de forma e cor tanto quanto de estilo; ou seja, a obra verdadeiramente moderna deve evitar tanto quanto possível, em sua concepção e detalhe, relembrar obras anteriores.[87] Trata-se de uma confusão apontada por Brandi, ao versar sobre o tempo em relação à obra de arte e à restauração: é identificar o tempo da obra de arte com o presente histórico em que o artista ou o observador, ou ambos, vivem.[88] Se houve no século XX um absoluto desprezo de alguns arquitetos – sobretudo dentre os modernos – para com a preservação de monumentos, isso não significa em absoluto que devamos tratar as obras por eles produzidas da mesma maneira, repetindo o seu erro. Afinal, o fato de Le Corbusier admirar o brilho do estado originalmente imaculado das catedrais góticas,[89] não sugere que devemos pintar de branco o esqueleto de concreto de uma catedral recente.

Há materiais – como o aço SAC e o concreto aparente – e estratégias projetuais recentes que são literalmente patináveis, e incorporam a passagem do tempo em sua superfície tanto quanto qualquer outro material artesanal, testemunhando o tempo histórico vivido pela obra.[90] Acresce que a obsolescência simbólica acelerada de materiais e soluções de projeto na verdade nada mais faz que apressar a história, tornando-a – na via oposta da ruína – mais reconhecível. Qualquer observador atento reconhece a idade de edifícios recentes a partir de sutilezas, como o modelo dos elevadores, o tipo de esquadria, de ferragens de portas, dentre tantos outros. Por isso, a recuperação idealista, o ripristino que implica em substituição total de materiais, componentes e elementos não pode ser, a priori, uma regra geral para se tratar de monumentos recentes, por mais documentados e próximos que eles estejam.

Há ainda um outro modo pelo qual a documentação pode ser usada como ferramenta de preservação da memória: a possibilidade de reconstrução figurativa em desenho, maquetes ou tecnologia computacional, trazendo à tona a forma vera poupando a matéria original e sua história. Desde a reconstrução em desenho do Castelo de Coucy, apenas imaginada por Vitet, [91] até as Unbuilt Masterworks de Loius Kahn feitas por Kent Larson em computação gráfica, o potencial didático e especulativo dessa estratégia é ilimitado.[92] Mário Mendonça nos lembra entretanto que não se deve cair na tentação de acreditar que a imagem pode substituir satisfatoriamente o artefato representativo da nossa memória. Seria aceitar que uma fotografia pudesse tomar o lugar da pessoa ou objeto do nosso afeto. No caso da arquitetura, o fosso das dificuldades alarga-se mais ainda, porque nada, mas nada mesmo, pode substituir a relação de escala dos edifícios com o seu observador, nada pode ‘substituir a concreta realidade da pedra, do cimento, do ferro, das leis físicas que governam o organismo estático e das precípuas solicitações que deles se irradiam’. [93]

5.3. Projetada para a reprodutibilidade?

Uma das características intrínsecas ao sistema heteronômico é a capacidade de multiplicação de seus artefatos. Mas em que sentido pode esta reprodução ocorrer, no caso da arquitetura? James Marston Fitch parte do princípio de que a multiplicação é uma necessidade da cultura de massas para o usufruto de um determinado artefato cultural,[94] sempre que se dispõe dos meios técnicos para fazê-lo. Nesse sentido, a necessidade de multiplicação seria uma especificidade da arquitetura recente, colocando toda obra de arte – e por extensão, todo monumento – na condição de protótipo a ser multiplicado e vivenciado por um maior número de pessoas. Ainda segundo Fitch, a multiplicação ocorre, tradicionalmente, como duplicata e como fac-símile. Aplicando-se a primeira a qualquer produto e a segunda exclusivamente a imagens (livros, gravuras, cinema, televisão) e sons (rádio, fonógrafo). O autor enfoca ainda o termo réplica, como a cópia ou reprodução de uma obra de arte, especificamente uma feita pelo artista original. É este o processo que nos explica Walter Benjamin: a técnica da reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E, na medida em que esta técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido. [95]Cabe lembrar, entretanto, que o tempo, o lugar e o uso pelas pessoas conferem à cópia uma historicidade própria que a torna única. Daí decorre – já explicado anteriormente – que, se todo documento é potencialmente um monumento, toda cópia também o é. A documentação – principalmente a publicada – participa ativamente da obra, autenticando-a e impedindo sua morte prematura. Entretanto, conforme o enunciado de Benjamin, na via contrária à reprodutibilidade potencial do protótipo, o valor deste  passa a residir justamente na unicidade de sua condição original. A documentação colabora para o resgate do monumento, possibilitando seu reconhecimento metodológico como obra de arte e, conseqüentemente, seu restauro.

A base documental que sustenta a cultura arquitetônica é passível de publicação e reprodução quase ilimitada. Por isso é comum atribuir-se à era industrial a prerrogativa da reprodutibilidade da arquitetura – do mesmo modo que os demais produtos. Trata-se do mesmo tipo de raciocínio equivocado que atribui a virtualização dos espaços às tecnologias computacionais. Ambos os fenômenos são possíveis, na verdade, desde que se começou a documentar a arquitetura em desenhos, textos e maquetes – há milênios portanto. Por outro lado, realmente foi potencializada a replicação da arquitetura a partir da possibilidade de reprodutibilidade mecânica de fac-símiles dos documentos de arquitetura: o próprio surgimento do tratado impresso no século XV. Acresce que a arquitetura clássica greco-romana – recodificada pelos renascentistas – possuía alguns atributos que facilitam esta reprodução, como nos lembra Mario Carpo:

O sistema das cinco ordens renascentistas, como definido no “Quarto livro” (1537) de Sebastiano Serlio, era um catálogo de componentes gráficos que eram padronizados e repetíveis – o que Benjamin teria chamado de “projetado para a reprodutibilidade”. Todo elemento nesse sistema foi desenhado para ser totalmente reproduzido e então montado ou remontado com outros elementos correspondentes. A recomposição era governada por um grupo de regras (as instruções de uso do sistema) que poderiam ser mais ou menos complexas de acordo com o caso. Este “método arquitetônico” impõe uma teoria de projeto simplificada e inevitavelmente leva à repetição de um certo número de componentes idênticos. Mas esse processo de reprodução gráfica, ou tipográfica, nada tinha a ver com a manufatura concreta do objeto arquitetônico. [96]

Essa desmaterialização da idéia de arquitetura, como já vimos, resultou em muitos casos na autonomia excessiva da representação, no texto pelo apreço à palavra, no desenho pela sedução do traço, na representação que, enfim, não documenta um processo capaz de produzir objetos bem construídos. A era industrial e a fotografia ampliaram ainda mais o potencial difusor das publicações de arquitetura, que passaram a ter caráter periódico. Tornou-se assim possível ao arquiteto adquirir uma posição de prestígio não apenas a partir da qualidade material da obra, mas também exclusivamente a partir da qualidade retórica da representação que a lança ao mundo nas publicações. Esta qualidade de discurso não está, necessariamente, vinculada à qualidade material da edificação publicada que, mesmo carecendo de boa feitura, pode tornar-se uma obra artística através de sua reprodução.

Ironicamente, o sistema heteronômico alienou os arquitetos de suas obras dentro de seu próprio ofício. Eles agora podem ser consagrados socialmente sem, necessariamente, realizarem obras de arquitetura reconhecíveis materialmente como arte, embora possam realizar publicações de arquitetura efetivamente artísticas pelo efeito prototípico que estas reproduções possuem e pelo potencial de ensejar, inclusive, obras cuja matéria – como estrutura da imagem – é muito superior em qualidade à obra original. Não é de se estranhar, portanto, que objetos materialmente frágeis, no caso da arquitetura recente, sejam considerados bens patrimoniais através de uma valoração baseada não apenas no critério do autor excepcional, mas também em sua efetividade como protótipos. Essa última condição não é, já explicamos, uma particularidade da arquitetura recente, embora certamente tenha se generalizado a partir do século XX. Some-se a isso o já explicado uso de produtos industriais ligados a ciclos de obsolescência, e teremos algumas ruínas recém-construídas que, entretanto, são efetivamente obras de arte em sua documentação e publicação.

O exemplo mais célebre deste tipo de cenário talvez seja a Villa Savoye, de autoria de Le Corbusier (Poissy, França, 1929). Antes mesmo de sua conclusão, devido a problemas com a impermeabilização no toit-jardin, suas paredes já apresentavam infiltrações. Tendo sido usada como residência por apenas dez anos, a casa chegou até nossos dias atravessando diversos ciclos de decrepitude e restauro.[97] Não nos enganemos, entretanto, com esta fragilidade. Arquitetos de todo o mundo acorrem a Poissy para visitar a Villa Savoye. Mas, principalmente, muito mais arquitetos de todo o mundo realizaram obras materialmente consistentes na estrutura de sua imagem a partir da documentação da Villa Savoye, conforme publicada centenas de vezes. Se retornarmos aos motivos enumerados por John Summerson para se valorar um monumento como tal, constataremos que simultaneamente a residência de Poissy atende a todos: não apenas se trata de um monumento, portanto: é um monumento excepcional. Escolhemos este exemplo propositadamente: afinal, uma residência cotidiana só pôde tornar-se um monumento quando inserida no contexto cultural permitido pela publicação de sua documentação. Nesse sentido, a documentação do banal passa a significar justamente sua monumentalização.

A partir da difusão do sistema heteronômico, virtualmente qualquer objeto pode ser alçado à categoria de monumento, independentemente de haver sido projetado para a reprodutibilidade ou não. O cotidiano se monumentaliza numa relação ambígua: as casas são objetos anônimos no contexto urbano em que se encontram, mas tornam-se monumentos a serem copiados por profissionais do mundo inteiro que tomam contato com ela através dos livros e revistas de arquitetura.  Estes últimos, sim, são protótipos de um sistema cultural de reprodução artística. Não vem ao acaso a célebre anedota narrada por Niemeyer: Lembro Gropius, depois de visitar minha casa nas Canoas: ‘Sua casa é muito bonita, mas não é multiplicável’ E eu a olhá-lo condescendente: ‘ Como se diz bobagem com ar de coisa séria. [98] Niemeyer estava certo, mas não pelos motivos que acreditava: mesmo que uma duplicata fosse impossível, sua casa era multiplicável em seus princípios. Formas livres, transparência e integração com a natureza e com o paisagismo nada mais eram que algumas das características do que ficou conhecido como brazilian style, difundido e replicado da Austrália à Inglaterra.

Essa intensificação da relação entre documento e monumento para além das qualidades do protótipo original é talvez a especificidade mais desafiadora no trato do patrimônio recente, pois confunde e dificulta identificação e a valoração de edificações culturalmente relevantes em seu contexto local, mas carentes de documentação e publicação num contexto mais amplo.

6. A documentação integrada ao monumento

Os arquitetos da Renascença integraram no desenho um instrumento prospectivo do passado – nos levantamentos da arquitetura antiga – e do presente – nas obras realizadas. Antes de tudo, para eles o desenho era um instrumento analítico. Através do desenho os arquitetos compreendiam e se deixavam compreender pelo objeto estudado, aprendiam as minúcias das formas, da luz e da matéria que pesquisavam e, com conhecimento do assunto, tinham mais desenvoltura para projetar. As publicações, os tratados, os levantamentos, as prospecções, permitiram o compartilhamento desta cultura documental, disseminando o estudo da arquitetura, da arte e de sua história. Esta nova história necessitava de documentos construídos para sua comprovação, e a necessidade de mantê-los a uma vez autênticos e úteis engendrou o culto aos monumentos como hoje os conhecemos. Ao mesmo tempo, um sistema documental de mesma origem conformou as cidades, a arquitetura, e o modo pelo qual elas passaram a ser construídas no século XX, com projetos detalhados enviados à obra num sistema extrativo de mais-valia que, a uma vez, distanciava o tanto o arquiteto quanto o operário de sua obra.

Acreditamos haver demonstrado que a base documental desse sistema é indissociável da arquitetura que ele produziu, devendo por isso passar a ser considerado não como mero instrumento produtivo, mas como produto integrante da obra. Esta visão integrada é certamente a chave para a definição de princípios e procedimentos para a preservação da arquitetura recente. Foi através dela que adentramos modestamente nesse campo, tendo sido possível entrever algumas especificidades do patrimônio recente. A partir do conceito fundamental de autenticidade original e histórica, buscamos estabelecer alguns diálogos entre os monumentos recentes e seus autores, os materiais e técnicas industriais com que foram feitos, e o modo como foram e são reproduzidos. E como estas especificidades são justamente parte do que torna estas obras nosso patrimônio, buscamos ainda elucidar alguns pontos de dúvida que nossa prática diária na arquitetura suscita.

A integração conceitual entre a arquitetura e sua documentação enseja não apenas medidas práticas, como uma necessária revisão dos sistemas de produção, classificação e preservação dos documentos de arquitetura e engenharia, mais próxima de seu objeto. Uma abordagem integrada da construção e sua representação tira esta última da autonomia em certa medida estéril em que vem se reproduzindo e aproxima novamente o projetista da construção, resultando em cidades e edifícios mais duráveis e, por sua durabilidade, mais úteis. Evita-se assim a renovação perdulária a que a obsolescência induz, num consumo frenético e permanente de recursos naturais. Esta é, na verdade, a situação limite da luz de Livermore, onde a combustão de energia se torna patrimônio e, ofuscados pela fraca luz, perdemos de vista a matéria que a torna possível: uma simples e cotidiana lâmpada que não sabemos mais fabricar.

Dedico este artigo aos amigos Leandro Campos, Juliana Nery e Rodrigo Baeta.

Toda palavra, sim, é uma semente.
Raduan Nassar

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8. Notas

[1] Para informações sobre a lâmpada e sobre a cidade, ver: < http://www.centennialbulb.org > e < http://www.ci.livermore.ca.us/ >. Acesso em 31 jul. 2008.

[2] Cesare Brandi define: (…) de início, e sobretudo em relação ao restauro, deve-se definir a matéria, pelo fato de representar contemporaneamente o tempo e o lugar da intervenção de restauro. Por isso, só nos podemos servir de um ponto de vista fenomenológico e, sob esse aspecto, a matéria se mostra como ‘aquilo que serve à epifania da imagem”. Tal definição reflete um procedimento análogo àquele que conduz à definição de belo, definível tão-só pela via fenomenológica, como já o fizera a Escolástica: “quod visum placet”.

A matéria, como epifania da imagem dá, portanto, a chave do desdobramento, apenas esboçado e agora definido como estrutura e aspecto. BRANDI, Teoria da restauração, p.36.

[3] Butterworth-Heinemann Series in Conservation and Museology. Oxford/Burlington: Elsevier.

[4] A rigid, universally agreed principle is that all treatment should be adequately documented. There is also general agreement that structural and decorative falsification should be avoided. (…) LINDSTRUM, Derek. Series editors’ preface. In JOKILEHTO, A history of architectural conservation,p. xii.

[5] The first is the principle of reversibility of processes, which states that a treatment should normally be such that the artefact can, if desired, be returned to its pre-reatment condition even after a long lapse of time. (…) The second, intrinsic to the whole subject is that as far as possible decayed parts of an artefact should be conserved and not replaced. The third is that the consequences of the ageing of the original materials (for example ‘patina’) should not normally be disguised or removed. In JOKILEHTO, A history of architectural conservation, p. xii.

[6] BOLTSHAUSER, História da Arquitetura, p.1879-1880.

[7] En Italie comme en Grèce, chaque republique s’efforça de purpasser les autres par l’éclat de ses monuments; mais tandis que les républiques grecques n’admettaient que pour les monuments publics les manifestations de l’art, em Italie les grandes familles confondirent leur gloire avec celle de la cité même et attachèrent leur souvenir aux entreprises qui devaient immortaliser leur patrie et leur siècle. In CHOISY, Histoire de l’Architecture, p.682.

[8] OLIVEIRA, A documentação como ferramenta de preservação da memória, p.14-15

[9] OLIVEIRA, Desenho de arquitetura pré-renascentista. p.23-37.

[10] Veja-se por exemplo as afirmações de Robin Evans: Although the geometric principle of parallel projection was understood in late antiquity, Claudius Ptolemy having described it in a work on sundials around AD 300, evidence of its use in architectural drawing is not found until the fourteenth century. The earliest more or less consistent orthographic projection of a building to have survived is a large, detailed elevation of the Campanile of S. Maria del Fiore, preserved in the Opera del Duomo in Siena and thought to be a copy of an original by Giotto, produced after 1334. In EVANS , Translations from Drawing to Building, p.166.

Alberto Pérez-Gómez faz coro com Evans: Prior to the Renaissance, architectural drawings were rare, certainly in the sense that is familiar to us. In the Middle Ages, architects did no conceive of a whole building and the very notion of scale was unknown. In PELLETIER et PÉREZ-GÓMEZ, Architectural representation and the perspective hinge, p.8.

[11] Cf. CARREIRA, Estudos de iconografia medieval: o caderno de Villard de Honnecourt, Lâminas 30-33.

[12] We can design perfect forms of buildings in our mind, without the help of any materials.” In ALBERTI, De re aedificatoria, I, 8, P.56. apud BORSI, Leon Battista Alberti, p.328.

[13] The careful enquiry into the origins of the arts, their underlying principles, and the ways they develop. In ALBERTI, De re aedificatoria, I, 8, P.56. apud BORSI, Leon Battista Alberti,, p.329. E Alberti demonstra confiança plena em seu método historigráfico: There was not the least Remains of any ancient Structure, that had any Merit in it, but what I went and examined, to see if any Thing was to be learned form it. Thus I was continually searching, considering, measuring and making draughts of every Thing I could hear of, till such Time as I had made myself perfect Master of every Contrivance or Invention that had been used in  those ancient Remains; and thus I alleviated the Fadigue of writing, by the Thirst and Pleasure of gaining Information. In ALBERTI De re Aedificatoria. apud KRUFT, A History of Architectural Theory, p.42.

[14] It is highly significant that the first measures for the preservation of monuments (particularly the bull issued by Paul III on November 28, 1534) were taken at the same time that the artistic and historical value of ancient monuments was being discovered. RIEGL, The modern cult of monuments, p.626.

[15] Usaremos recorrentemente neste textos os “valores” dos monumentos, conforme codificados por Alois Riegl em seu texto: culto moderno aos monumentos, seu caráter e sua origem, escrito em 1903: valores memoriais (ou comemorativos, ou rememorativos): valor de antiguidade, valor histórico e valor memorial intencional (Erinnenrungswerte: Alterswert, historischer Wert, gewolter Erinnerungswert). Valores presentes: valor de uso, valor artístico, valor de novidade e valor artístico relativo (Gegenswartwerte: Gebrauchswert, Kunstwert, Neuheitswert, relativer Kunstwert). Ver . RIEGL, The modern cult of monuments e JOKILEHTO, A history of architectural conservation, p.21.

[16] Every work of art is at once and without exception a historical development of the visual arts. In the strictest sense, no real equivalent can ever be substituted for it. Conversely, every historical monument is also an art monument, because even a secondary literary monument like a scrap of paper with a brief and insignificant note contains a whole series of artistic elements – the form of the piece of paper, the letters, and their composition – which apart from their historical value are relevant to the development of paper, writing, writing instruments  etc. in RIEGL, The modern cult of monuments, p.622.

[17] En fait de construction, ce que la Renaissance a de romain se réduit à quelques procédés antiques qui s’étaient perpétués à travers le moyen âge : la structure de briques ou de menus moellons, et l’idée de traiter cetter structure indépendamment des ornements qui lá décorent. In CHOISY, op.cit., p.679.

[18] Renouveler la construction artificiellement monolithe des grands édifices romains eût été l’impossible ; l’imitation ne porte que sur le vêtement ornemental. In CHOISY, op.cit., p.679.

[19] Cf. CARPO, Architecture in the age of printing. p.9.

[20] Renaissance treatises define architectural “orders” (columns, capitals, lintels, etc.) that are singularly lacking in material weight. What are they made out of? Wood, marble, stone, brick, stucco? How are they made? By whom? With what instruments? At what price? The books don’t tell us. CARPO, Architecture in the age of printing. p.7.

[21] Cf. JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.21.

[22] CHOAY, A alegoria do patrimônio. p.65-66.

[23] OLIVEIRA, A documentação como ferramenta de preservação da memória, p.19.

[24] Expressão de Lucio Costa em COSTA, Lucio. A arquitetura de Antônio Francisco Lisboa Revelada no risco original da capela franciscana de São João del Rei” apud PASSAGLIA, A influência do movimento moderno …., p.36.

[25] Esse tipo de cenário é recorrentemente verificado pelos autores da bibliografia que trata da representação arquitetônica. Podemos citar, por exemplo, Mário Mendonça (OLIVEIRA, Desenho de arquitetura pré-renascentista, p. 16-17), Louise Pelletier e Alberto Pérez-Gómez. (PELLETIER et PÉREZ-GÓMEZ, Architectural representation and the perspective hinge, p.82-83) e Robin Evans. (EVANS, Translations from drawing to building, p.173-179).

[26] DOURADO, Conservação ou invenção? p.143.

[27] DOURADO, Conservação ou invenção? p.142.

[28] This brief thus became the first official nomination of an officer in charge of protection of classical monuments. Later Raphael was succeeded by others as commissioners of monuments, who included some of the most important cultural personalities in Tome, such as Bellori, Winckelmann, Canova. In JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.33.

[29] Winckelmann, instead, claimed that one had properly described old statues, and that the description of a statue must demonstrate the reason for its beauty and indicate the particular features of the artistic style. He rested his judgement on facts that he had verified himself, on the basis of a comparative study, including an accurate analysis and a description of all types of works of art, and drawing on available written documents, especially from classical literature. In JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.61.

[30] Published his restorations, and indicated which were the parts restored and which antique, if this was not evident from the drawings. JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.62.

[31] DOURADO, Conservação ou invenção? p.143.

[32] Cf. JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.79-89.

[33] Una delle ragioni per le quali il restauro dell’Arco di Tito è giudicato esemplare e in tutto rispondente agli attuali concetti, è quella del impiego, per ogni parte aggiunta, di um materiale diverso da quello originario. Così come per il Colosseo e per altri edifici in travertino viene impiegato il laterizio, qui accanto al marmo viene usato il travertino. Così riesce immediata la percezione delle parti aggiunte, mentre nessun turbamento ne consegue per la proporzione dell’insième. In CESCHI, Teoria e storia del restauro. p.42. (grifo nosso)

[34] Cf. JOKILEHTO, A history of architectural conservation, p.307.

[35] Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné. VIOLLET-LE-DUC. Dictionaire Raisonné. V. VIII. p.14. Usamos a tradução de Odete Dourado para o verbete restauro. in VIOLLET-LE-DUC, Restauro, p.4.

[36] VIOLLET-LE-DUC, Restauro, p.29.

[37] The various histories of Portuguese architecture, like most histories of art, all are written on the assumption that period, place and style are interchangeable: as any given place in any defined period, it is assumed that there exists only one style. Thus, Mannerism is taken as the style of the sixteenth century in Europe; Baroque style fills the seventeenth century. By this venerable system, which is at least as old as Vitruvius and Pliny, one place at one period can have no more than one “style”.  In KUBLER, Portuguese plain architecture, p.4.

[38] Cf. JOKILEHTO, A history of architectural conservation. p.153.

[39] Do not let us deceive ourselves in this important matter; it is impossible, as impossible as to raise de dead, to restore anything that has ever been great or beautiful in architecture. In RUSKIN, The seven lamps of architecture. p.199.

[40] RIEGL, The modern cult of monuments, p.631-634.

[41] The cult of age-value compels one to maintain monuments of recent times in use precisely so as to safeguard their continued usefulness. Practical use-value corresponds aesthetically to newness value: for its own sake, age-value will have to tolerate, in the present state of its development, a certain degree of newness-value in modern works. RIEGL, The modern cult of monuments, p.644.

[42] Na Convenção sobre a salvaguarda do patrimônio mundial, cultural e natural, por exemplo, o patrimônio é dividido como Patrimônio Cultural e Patrimônio Natural, incluindo-se portanto a questão ecológica, para além da cultural. O Patrimônio Cultural, por sua vez, é dividido em monumentos, conjuntos e sítios. O Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, por sua vez, subdivide os bens patrimoniais em Patrimônio Material e Patrimônio Imaterial, podendo , de acordo com o Decreto-Lei n.25/1937, ser inscritos em quatro Livros do Tombo: Livro do Tombo Arqueológico, Etnográfico e Paisagístico, Livro do Tombo Histórico, Livro do Tombo das Belas-Artes e Livro do Tombo das Artes Aplicadas. Tratamos aqui somente dos monumentos, de modo a tornar a argumentação possível, o que não significa desconsiderar as demais categorias.

[43] 1. The building which is a work of art: the product of a distinct and outstanding creative mind.

2. The building which is not a distinct creation in this sense but possesses in a pronounced form the characteristic virtues of the school of design which produced it.

3. The building which, of no great artistic merit, is either of significant antiquity or a composition of fragmentary beauties welded together in the course of time.

4. The building which has been the scene of great events or the labours of great men.

5. The building whose only virtue is that in a bleak tract of modernity it alone gives depth in time. SUMMERSON, The Past in the future. In _____ . Heavenly mansions, p.221.

[44] A Carta de Atenas não deixa margem a dúvidas, em seu artigo II: a conferência aprovou unanimemente a tendência geral que consagrou nessa matéria um certo direito da coletividade em relação à propriedade privada. CURY. Cartas patrimoniais. p.14.

[45] Normalmente é nesta expropriação que residem os conflitos jurídicos envolvendo o patrimônio, onde vale sempre lembrar máxima de Ruskin: We have no right whatsoever to touch them. They are not ours. They belong partly to those who built them, and partly to all the generations of mankind who are to follow us. RUSKIN, The seven lamps of architecture. p. 201.

[46] Carta do Restauro, CURY. Cartas patrimoniais. p.157.

[47] Carta de Veneza in CURY. Cartas patrimoniais. p.92.

[48] Cf. CURY. Cartas patrimoniais. p.319-328.

[49] GOMIDE et al. Manual de elaboração de projetos. p.15.

[50] Carta de Atenas, in CURY. Cartas patrimoniais. p.17.

[51] Carta de Veneza in CURY. Cartas patrimoniais. p.95.

[52] Cf. GIEDION, Space, time and architecture.

[53] Cf. < http://www.kpf.com > ; < http://www.hok.com > ; < http://www.som.com > . Verficar sobretudo as tipologias de hotéis e casas de espetáculos.

[54] Cf. AMARAL, Aracy (org.). Arquitectura neocolonial: América Latina, Caribe, Estados Unidos. São Paulo: Memorial/Fondo de Cultura Económica, 1994. 336p.

[55] Philosophical issues affecting preservation and design. In PRUDON, Preservation of modern architecture.p.23.

[56] We have considered, with a sense of urgency, the continuing deterioration of conditions of shelter and human settlements. At the same time, we recognize cities and towns as centres of civilization, generating economic development and social, cultural, spiritual and scientific advancement. We must take advantage of the opportunities presented by our settlements and preserve their diversity to promote solidarity among all our peoples. In UNITED NATIONS. The Habitat agenda: Istanbul Declaration on Human Settlements. p.1.

[57] VASCONCELLOS, Sylvio de.  Arquitetura particular em Vila Rica, p.95. Apud PASSAGLIA, A influência do movimento da arquitetura moderna…, p. 36.

[58] PASSAGLIA, A influência do movimento da arquitetura moderna…, p. 45.

[59] ARTIGAS, A função social do arquiteto. In _____. Caminhos da arquitetura. p.203.

[60] As the creative role of designers has increased, their contribution has become more clearly identifiable and is used more and more as one of the major justifications for the significance of a building: it is the hand of the designer more than the hand of the tradesman that ultimately determines the artistic expression of modern buildings. The role of craftsmen diminished with the widespread introduction of factory-made materials, parts, and assemblies. As a result, the artistry previously seen in traditional building practices became less apparent or disappeared completely, while the creative role of the designers remained clearly visible. The ultimate understanding of the design, as expressed as a cohesive entity, transcended the individual (prefabricated) elements that created it. PRUDON, Preservation of modern architecture.p.35.

[61] FERRO, O canteiro e o desenho in _____. Arquitetura e trabalho livre. p. 108.

[62] Cf. DOURADO, Odete. Introdução. in RUSKIN, A Lâmpada da Memória, p.4. [mimeo]

[63] FERRO, O canteiro e o desenho in _____. Arquitetura e trabalho livre. p. 117.

[64] GAGNON-ARGUIN, Os arquivos, os arquivistas e a arquivística. p.32.

[65] BRANDI. Teoria da restauração. p.28. [grifo nosso]

[66] Reportamo-nos aqui mais uma vez à definição de Brandi, para quem: A matéria como epifania da imagem dá, portanto, a chave do desdobramento, apenas esboçado e agora definido como estrutura e aspecto. BRANDI. Teoria da restauração. p.36.

[67] PRUDON, Preservation of modern architecture, p.18.

[68] Cf.< http://portal.iphan.gov.br/portal/montarDetalheConteudo.do?id=13799&sigla=Noticia&retorno=detalheNoticia >. Acesso em 4  ago.2008.

[69] 1) Independientemente de los derechos patrimoniales del autor, e incluso después de la cesión de estos derechos, el autor conservará el derecho de reivindicar la paternidad de la obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modificación de la misma o a cualquier atentado a la misma que cause perjuicio a su honor o a su reputación.

2) Los derechos reconocidos al autor en virtud del párrafo 1) serán mantenidos después de su muerte, por lo menos hasta la extinción de sus derechos patrimoniales, y ejercidos por las personas o instituciones a las que la legislación nacional del país en que se reclame la protección reconozca derechos. (…)

La protección concedida por el presente Convenio se extenderá durante la vida del autor y cincuenta años después de su muerte. in OMPI, Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas. Art.6bis e 7.

[70] Já desenvolvemos o tema da relação entre público e privado na arquitetura em texto anterior. Ver MACEDO, Algumas funções públicas da arquitetura.

[71] No Brasil, os direitos autorais são regidos pela lei 9.610/98. Em nosso país, o prazo de vigência é ainda maior que na Convenção de Berna, no caso dos direitos patrimoniais. Segundo o  Art. 41 daquela: Os direitos patrimoniais do autor perduram por setenta anos contados de 1° de janeiro do ano subseqüente ao de seu falecimento, obedecida a ordem sucessória da lei civil. No caso dos direitos morais, o prazo é indefinido mas são assegurados os mesmos direitos do autor a seus sucessores. (Art.24, §1º). Cf. BRASIL, Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.

[72] BRASIL, Lei 9.610 de 19 de fevereiro de 1998.. art.26.

[73] Carta de Atenas in CURY, Cartas patrimoniais. p.14.

[74] Consultation with the original architect can, after all, complete the historical record. In practice, however, the original architect or architectural firm may approach the building as a new design challenge rather than as conservation project: at issue is to achieve a technically acceptable preservation solution, not a more contemporary reinterpretation of the design. For that reason, Le Corbusier (1887-1965) would not have been the right preservation architect for the Villa Savoye nor would the addition of a new building in Brasília by Oscar Niemeyer (b.1907) automatically be a good idea. PRUDON, Preservation of modern architecture, p.37.

[75] IPHAN, Portaria nº 314, de 08 de outubro de 1992. in IPHAN, Plano Piloto 50 anos, p.58-63.

[76] Cf. PESSOA, Brasília e o tombamento de uma idéia.

[77] DISTRITO FEDERAL, Decreto nº 10.829 de 14 de outubro de 1987. Art.1 in IPHAN, Plano Piloto 50 anos, p.64-69.

[78] BRANDÃO. Linguagem e arquitetura: o problema do conceito.

[79] Milton Vargas estabelece a diferença entre os conceitos de técnica e de tecnologia: A técnica é, assim, uma habilidade humana de fabricar, construir e utilizar instrumentos. É tão antiga quanto a humanidade, admitindo-se a idéia de certos antropólogos de que um fóssil só pode ser considerado humano se ao lado dele forem encontrados instrumentos […].

As técnicas modernas, nas quais já estão incorporados os conhecimentos empíricos de origem científica, aparecem durante o Renascimento, quando homens, como Leonardo da Vinci, não a distinguem das Belas Artes e nem hesitam em aplicar, na solução de seus problemas, alguns conhecimentos científicos, obtidos da experiência direta.

A tecnologia, por fim, só pode ter vigência depois do estabelecimento da Ciência moderna, principalmente pelo fato dessa cultura ser um saber que, apesar de teórico, deve necessariamente ser verificado pela experiência científica. In VARGAS, História da técnica e da tecnologia no Brasil, p.15-16.

[80] Cf. MACEDO, Da matéria à invenção, p.68-76.

[81] Dados extraídos da experiência profissional do autor como projetista e de MASCARÓ. O custo das decisões arquitetônicas. p.139.

[82] Prudon afirma que: The obsolescence of modern architecture may also be defined in physical terms: materials and building systems. Experimentation and new development in these fields marked the first half of the century and formed the foundation of the postwar boom. (PRUDON, Preservation of Modern Architecture, p.30). Evidentemente, o processo de experimentação e obsolescência não se restringe à primeira metade do século passado, simplesmente porque novos materiais continuam surgindo, e novas tecnologias são desenvolvidas. Portanto, ela subsiste até os dias de hoje e pode ser verificada no dia-a-dia.

[83] OLIVEIRA. A documentação como ferramenta de preservação da memória. p.13.

[84] Cf. BRANDI, Teoria da restauração, p.48.

[85] BRANDI, Teoria da restauração, p.26.

[86] Para Prudon parece sugerir isso em algumas passagens como a seguinte: for modern architecture, authenticity relies on the continuity of the original design intent more often than on the preservation of the original materials. In PRUDON, Preservation of modern architecture, p.44.

[87] In our modern view, the new artifact requires flawless integrity of form and color as well as of style; that is to say, the truly modern work must, in its concept and detail, recall earlier works as little as possible. In RIEGL, The modern cult of monuments. p. 644.

[88] BRANDI, Teoria da restauração, p.54.

[89] Les cathédrales étaient blanches parce qu’elles étaient neuves, Les villes étaient neuves ; on en construisait de toutes pièces, en ordre, régulières, géometriques, d’après des plans. La pierre de France fraîche de taille était éclatante de blancheur, comme avaient été luisantes de granit poli les Pyramides d’Égypte. Sur toutes les villes ou les bourgs encerclés de murailles neuves, le gratte-ciel de Dieu dominait la contrée. O l’âvait fait aussi haut qu’on avait pu, extraordinairement haut. C’égeit un acte d’optimisme, un geste de courage, un signe de fierté, un preuve de maîtrise ! en s’adressant à Dieu, les hommes ne signaient pas leur abdication. LE CORBUSIER, Quand las cathedralles étaient blanches, p.12.

[90] O próprio Prudon retrocede e reconhece que algumas obras melhor que outras registram a passagem do tempo. Cf. PRUDON, Preservation of modern architecture, p.42.

[91] “Concluindo aquilo que diz respeito aos monumentos e à sua conservação, deixai-me aqui dizer ainda, Senhor Ministro, algumas palavras a propósito do monumento talvez mais estupendo e mais preciosode todos aqueles de que acabo de falar, e do qual me proponho a tentar o restauro. Em verdade, é um restauro para o qual não serão necessárias nem pedras, nem cimento, mas somente algumas folhas de papel. Reconstruir, ou antes restituir, no seu conjunto, e nos mínimos detalhes, uma fortaleza da Idade Média, reproduzir a sua decoração interna até ao seu mobiliário, em uma palavra, restituir a sua forma, a sua cor, e, se ouso dizer, a sua vida primitiva, tal é o projeto que me ocorreu à mente logo ao entrar na muralha do Castelo de Coucy.” VITET. Apud VIOLLET-LE-DUC, Restauro, p.11.

[92] Cf. LARSON, Kent. Louis Kahn: unbuilt masterworks. New York: Monacelli Press, 2000. 232p.

[93] OLIVEIRA, A documentação como ferramenta de preservação da memória, p.13. Com citação de Luigi Vagnetti.

[94] Cf. FITCH, Historic preservation, p.1.

[95] BENJAMIN, A obra de arte na era de sua reprodutbilidade técnica. p.168-169.

[96] The system of five Renaissance orders, as defined in particular in the Fourth Book (1537) of Sebastiano Serlio, was a catalog of graphic components that were standardized and repeatable – what Benjamin would have called “designed for repoducibility”.  Every element in this system was designed for being reproduced wholesale and then assembled or reassembled with other matching elements. Recomposition was governed by a set of rules (the instructions for the use of the system) that might be more or less complex according to cases. This “architectural method” imposes a simplified theory of design and inevitably leads to the repetition of a certain number of identical components. But this process of graphic, or typographic, reproduction had nothing to do with the material manufacturing of the architectural object. In CARPO, Architecture in the age of printing. p.7.

[97] Cf. PRUDON, Preservation of modern architecture, p.214-220.

[98] NIEMEYER, Os caminhos da arquitetura, p.36.

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